Komentarz do kolekcji pierwszej

Nigdy nie czytam wstępów czy posłowiów, zanim nie przeczytam tekstu. Czasem zgadzam się z opiniami, czasem nie. Ten komentarz jest zatem raczej opowieścią czytelniczki i tłumaczki: dzielę się moimi skojarzeniami i obserwacjami, nie poczytując sobie wglądu w umysł poetki. Z poezji, tak czy inaczej „mamy to, co bierzemy”, jako że nigdy nie będzie klucza ani prawzoru dla interpretacji uniwersalnej. To właśnie w poezji lubię. Naturalnie, względy obiektywne, jak wiarygodność źródeł prac autora czy autorki, pozostają istotnymi.

 

DLACZEGO PIERWODRUK?

Poglądy na poezję Emilii Dickinson uległy przeogromnej rewizji, gdy w roku 1955 Tomasz H. Johnson opublikował Poematy Emilii Dickinson, po tym jak w roku 1950 Uniwersytet Harvarda otrzymał manuskrypty jej poezji, jako dar od Gilberta H. Montague. College Amherts dostał kolekcję od Millicent Todd Bingham, w roku 1956.

 

To po druku Johnsona pojawiły się komentarze o „obszernym” czy nawet „wszechobecnym” użyciu myślników, „niekonwencjonalnych” bądź też „nieoczekiwanych” majuskułach, czy w sumie „idiosynkratycznej poetyckiej praktyce” pani Dickinson.

 

Poezja Emilii Dickinson była sukcesem wśród ludzi jej czasów. Ona, zarówno jak jej czytelnicy, znali poprawną pisownię, choćby mając świadomość tekstów założycielskich, jak Deklaracji Niepodległości, Konstytucji, czy Karty Praw.

 

W Deklaracji, byłaby osobliwością Jana Dunlapa majuskuła dla wszystkich rzeczowników, form od rzeczowników pochodnych i fraz, gdzie węzłowe są rzeczowniki — uczynił to jednak wedle dość powszechnego i znanego obyczaju drukarskiego owych czasów.

 

Poza owym obyczajem, mamy majsukułę aby dookreślać pojęcia. Jan Carter pisał Konstytucję z dużej litery jako tą Zjednoczonych Stanów. Dla Stanów poszczególnych, pisał słówko „konstytucja” z litery małej. Dzisiaj, specyficzność jest powodem by pisać z dużej litery Strony biznesowych kontraktów.

 

Emilia Dickinson na pewno nie miała swojej poezji za jedynie żart, chociaż jej wiersze okazują także poczucie humoru. Jej utwory wydrukowano po raz pierwszy w roku 1890, przygotowane przez Tomasza Wentwortha Higginsona i Mabel Loomis Todd, którzy znali poetkę osobiście, czyli wiedzieli jak robiła notatki, lub szkicowała swe wiersze, oraz jak miała wyglądać czysta kopia — wedle niej samej. Ich wydanie nie ma „idiosynkrazji”. Te nastąpiły z drukiem Johnsona, w roku 1955.

 

Czy Emilia Dickinson próbowała mówić o bardzo wyjątkowych Pszczołach, Uszach, czy Ptakach?
Light laughs the breeze
In her Castle above them—
Babbles the Bee in a stolid Ear,
Pipe the Sweet Birds in ignorant cadence—
Ah, what sagacity perished here!

(Bezpieczni w alabastrowych swych izbach, Czas a Wieczność, IV).

 

Pomyślmy o prozodii. Duże litery mogą pomóc ją wizualizować, aby ułożyć poetycki kontur, przemyśleć przejścia od samogłosek niskich do wysokich, na przykład.

 

Tu, „obszerne” czy nawet „wszechobecne” zaznaczanie może naprawdę pomóc. W internecie możemy spojrzeć na egzemplarz F124C, szkic Bezpiecznych w alabastrowych swych izbach w Houghton, jednej z bibliotek Uniwersytetu Harvarda. Da się wątpić, czy zaznaczone miejsca to myślniki. Moglibyśmy je takoż nazwać kreskami konturu. Towarzyszą słówkom crescent oraz them, a dalej arcs, row, drop, potem doges i surrender, aby powrócić do snow.

Egzemplarz Houghton F124C; KLIK ŁĄCZY Z POWIĘKSZENIEM.

 

Nawyk ręki ma otwarte ε, najprawdopodobniej aby odzwierciedlać rolę tej samogłoski w ogólnym konturze poematu. Możemy porównać diadεms, Dogεs, and soundless. Rzecz nie jest tu w akcencie wyrazowym i takowoż długości samogłoski, jeżeli porównać pismo w Wyrzeczeniu, wydanym przez Little, Brown, oraz Spółkę.

PISMO EMILII DICKINSON WYDANE PRZEZ LITTLE, BROWN i SPÓŁKĘ; KLIK ŁĄCZY Z POWIĘKSZENIEM.

 

Dźwięk mowy [e] może skutkować jakością centralną, w pozycji średniej, między przednimi i tylnymi, oraz niskimi i wysokimi samogłoskami. Dajmy tej średniej symbol з. Niektóre zapisy fonetyczne mogą ją interpretować jako szłę.

 

Ewidentnie, mowa była istotna w notacji Emilii Dickinson. Dlaczego? Możemy później także pomyśleć o jej inspiracji greką i łaciną.

 

Teraz, aby kontynuować analizę fizycznych własności manuskryptów, spójrzmy na kolejny egzemplarz z biblioteki Houghton, F124B. Poemat to nadal Bezpieczni w alabastrowych swych izbach.

 

Egzemplarz Houghton F124B; KLIK ŁĄCZY Z POWIĘKSZENIEM.

 

Zwyczaj ręki nie ma tu charakterystycznego T, a F124B jest bliższe czystopisowi niż F124C. Teorie o pogarszającym się wzroku Emilii Dickinson zawodzą z poważnego względu: znaki pisarskie w F124B nie są większe, ani szerzej rozstawione. Możemy powrócić do F124C i porównać.

 

(TH) w egzemplarzu Houghton F124C; KLIK ŁĄCZY Z POWIĘKSZENIEM.

 

Kształt litery T nie przynależał jedynie ze szkicami. Więcej, jak to z nami ludźmi już bywa, litera T rośnie — a nie staje się mniejsza — w miarę jak Emilia Dickinson finalizuje tekst. Możemy powrócić do Wyrzeczenia dla słówek there, thought, czy that, dla przykładu.

 

Pismo Emilii Dickinson opublikowane z Kolekcją Pierwszą; KLIK ŁĄCZY Z POWIĘKSZENIEM.

 

Nie jest to jedyna dziwna rzecz, z egzemplarzami Houghton. Zanalizujmy Houghton F67A oraz F67B, kopie poematu Za późno. Pokazują tekst przepisany niemal spójnie z drukiem Higginson-Todd.

 

F67A różni się od druku Higgison-Todd dwoma słowami, joy oraz remaining; F67B tylko słówkiem joy. Patrząc na rym, widzimy, że słówko to nie pasuje.

 

Delayed till she had ceased to know,
Delayed till in its vest of snow
Her loving bosom lay.
An hour behind the fleeting breath,
Later by just an hour than death, —
Oh, lagging yesterday!

 

Could she have guessed that it would be;
Could but a crier of the joy (?) [pierwodruk: glee]
Have climbed the distant hill;
Had not the bliss so slow a pace, —
Who knows but this surrendered face
Were undefeated still?

 

Higginson-Todd ma słówko glee, gdzie późniejsze wydania mają słówko joy. Trudno uwierzyć, że autorka przepisałaby kilka razy cały poemat, z jednym niepasującym słówkiem, do tego innym charakterem pisma. Datowanie radiowęglowe mogłoby się okazać cenne, wraz z C14 atramentu. Jeżeli materiał pochodzi z czasów późniejszych niż Emilia Dickinson, wynik zakończyłby wszelkie spekulacje, iż mogła być autorką takiej wersji poematu.

 

Także w jej czasach, słówko glee mogło oznaczać pieśń, i tak je tłumaczę:

Czy herold z pieśnią mógł był stanąć
Na wzgórz wysokiej dali…

Poezja Emilii Dickinson ze zwrotką tematyczną, notkami o refleksjach klasycystycznych poetki, jej inspiracji greką i łaciną, oraz innymi obserwacjami, także wyjaśniającymi, dlaczego pierwodruk zasługuje na uznanie; cała polska zawartość dla pierwszej kolekcji z tej witryny. ZAKUP: $ 1.99

 

Później, „glee and glory”, motyw pieśni i sławy w legendach anglo-saksońskich, stał się znacznie mniej znajomym czytelniczej publiczności. Dziś to praktycznie przedmiot uniwersyteckich studiów. Słówko joy w miejsce glee gubiłoby potencjalne skojarzenie, a nawet mogłoby implikować radość osoby „kochającej” ze śmierci osoby „kochanej” (stąd cudzysłowie).

 

Poemat, choć ironiczny, nie wspiera takich przypuszczeń. Wiersz może sugerować księcia Alberta Saxe-Coburg i Gotha, którego małżeństwo z królową Wiktorią otaczano propagandą niesamowitego rodzinnego szczęścia, podważaną w czasach owej królowej, i potem. Dzisiaj, możemy przeczytać wątpliwość historyk Jane Ridley via BBC News. To podczas panowania królowej Wiktorii nadeszło kolejne napięcie między Stanami Zjednoczonymi a Brytanią, w Aferze Trent. Książę Albert zmarł w grudniu.

 

Aby pomyśleć o rzeczy poetyckiej na papierze, możemy rozważyć LEGAT (Miłość, II): jest coś szczególnego w jego metryce. Załączam NOTKĘ do tego wiersza, aby wyjaśnić więcej o greckiej „teselacji”.

 

Jeżeli zważyć na redukcję samogłosek, naturalną w angielskim, i tak rozpatrzyć długości samogłosek dla prozodii, Legat da nam dwie zwrotki, 8 na 5 długości. Starożytne kanony dawały „sumować” długość samogłosek, w rachubie. Druk pogrubiony jest dla akcentu prozodycznego. Litera S w superskrypcie jest dla samogłosek najkrótszych, w bliskości pozycji prozodycznie prominentnych:

 

8    You    left    me,    sweet,    two    le_gз_cies, —
5    A    le_Sgз_cy    Sзf    love
8    A    Hea_Svзn_ly    Fa_Sthзr    would    con_tent,
5    Had    He    Sthз    of_Sfзr    of;

 

8    You    left    me    baund_Sdз_rēz    of    pain
5    SCз_pa_Sciзs    as    the    sea,
8    Be_tween    e_tзr_nı_ty    and    time,
5    Your    con_Ssciзs_Snзss    and    me.

 

W słówku „boundaries” dyftong nie stanowi dwóch samogłosek, ale może „się dodać” z pobliskim Sз; w „eternity”, akcent wyrazowy jest na centralnej jakości з.

 

„Wielkie litery” w egzemplarzu P90-28 w ekspozycji Houghton oraz uwydatnienie prozodyczne, którego dokonałam — z ciekawości, nie spojrzawszy na manuskrypt — znacznie się pokrywają.

P90-28, LEGAT; KLIK ŁĄCZY Z POWIĘKSZENIEM.

 

Możliwe, że Emilia Dickinson używała dużych znaków pisarskich dla prozodii. Patrząc na P90-28, można by się jednak spodziewać więcej „myślników”, kresek jakie widzimy w Wyrzeczeniu powyżej, jako formie pisemnej, która nadal używa owych dużych liter już nieobecnych w czystopisach. Zapraszam do Legatu oraz notki o „teselacji” i poezji.

 

Wszystko powyższe razem, dzisiejsze druki prezentują nieukończone wersje poezji Emilii Dickinson, niektóre przepisane innym charakterem albo i ręką, z dokładnością, w którą rozsądnie można wątpić. Niektóre egzemplarze mogą być fabrykacjami opartymi na pierwodruku i piśmie Emilii Dickinson upowszechnionym przez Little, Brown oraz Spółkę. W końcu wystarczy ćwiczyć, aby wodzić piórem po papierze za inną osobą — podczas gdy z dużej specjalnie litery Pszczoła czy Ucho nie uczyni poetyckiego powabu, tak czy tak.

 

Myśląc o samej poetce, po prostu jako istocie ludzkiej: moglibyśmy się zgodzić, aby osoba nam znajoma czy przyjazna ogarnęła nasze papiery, kiedy nasza własna kondycja nie jest dobra. Mabel Loomis Todd i Thomas Wentworth Higginson znali notację Emilii Dickinson. Ich pierwodruk nie ma cech brudnopisu. Nie zgodzilibyśmy się jednak aby nawet ekspert prezentował nasze pisemne szkice jako ukończone formy językowe, nie nasze szkolne eseje czy prace semestralne — a poezji zdarza się przeżyć autora czy autorkę.

 

Poza uzusem, nikt nie jest już zdolny stwierdzić, gdzie litera ma być duża czy mała, tylko z manuskryptów. Nie żyje już nikt ze znajomych Emilii Dickinson. Co bardzo ważne teraz: czy da się szczerze wierzyć, że chciała publikować o specjalnych, z dużej litery Uszach czy Pszczołach? Ja nie umiem, zważywszy na zwyczaje drukarskie owych czasów i treść poetycką której majuskuły takiego rodzaju nie miałyby jak promować.

 

W takiej sytuacji pierwodruk jest moim jedynym rozwiązaniem. Świadomi, iż nie wszystkie rękopisy w ich posiadaniu są autentyczne, autorzy strony College Amherst mówią, że odtworzenie sposobu pracy poetki nad językiem jest dziś raczej niemożliwe: materiał oryginalny jest za skromny.

 

Zgadzam się, że zwrotki pierwodruku czasem nie pasują, ale ich kształt przekonuje, że Mabel Loomis Todd i Tomasz Wentworth Higginson nie chcieli zmienić tej poezji, a ich doświadczenie z publikacją przez samą poetkę było małe, bo nie publikowała prawie wcale. Jako że zwrotka powinna być integralną jednostką sensu słownego wiersza, proponuję zwrotkę tematyczną, o czym szerzej zaraz po tym krótkim omówieniu poetyckiej interpunkcji.

 

POETYCKA INTERPUNKCJA

Zadaniem interpunkcji jest zaznaczać zakresy znaczenia. W poezji tekst mamy w wersach, a ich końce często działają jak przecinki. To znaczy, może nie być przecinka pismem czy drukiem na końcu wersu, ale rozumiemy tekst, jakby był. Złóżmy tekst w jedną linijkę, żeby zobaczyć tę rolę przecinka i wersu.

I died for beauty, but was scarce adjusted in the tomb…

 

Moglibyśmy mieć wrażenie, że osoba ledwo pasowała do trumny. Czasownik być oraz liczba gramatyczna mogą pomóc rozpracować sens słowny.

 

Frazy jak S/he is scarce / They are scarce dałyby sensy jak rzadki lub nieliczny, dla scarce; potem, ludzkie parsowanie mowy zatrzyma się na chwilę, u końca wersu. Możemy wyrazić tę pauzę „domyślnym przecinkiem”.

I died for beauty, but was scarce, adjusted in the tomb…

 

Rzeczywiście, osoba poetycka nie martwi się o przestrzeń, a wkrótce dostaje towarzystwo (Czas a Wieczność, X, Dla piękna umarłam).

 

W poezji, przecinki i inne znaki przestankowe mogą pomagać uwydatnieniu (Czas a Wieczność, XXXIII, Z Potomakiem):

A patrząc tak na nią; jak powoli
Roku pory mijać musiały…

 

Na koniec, dobra poezja wymaga umiejętności, ale nie potrzebuje przeczyć zdrowemu rozsądkowi. W Samotnym domu (Życie, XV), podejrzenie, jakkolwiek by próbować je mieć za poetyckie, iż Słońce mogło być w stanie otworzyć drzwi, pozwala na myśl, że z domu jednak coś ukradziono:

While the old couple, just astir,
Fancy the sunrise left the door ajar!

 

Kiedy i dzień robi hałas, się zbliżając, o wersach warto pomyśleć z myślnikiem, lub — najprawdopodobniej — przecinkiem:

While the old couple, just astir,
Fancy the sunrise, left the door ajar!

 

Nie ma pewności, że pierwodruk wykonano perfekcyjnie i na pewno nie „zgubiono” gdzieś przecinka. Z tymi obserwacjami, postąpmy dalej, aby zastanowić się nad tematyczną zwrotką.

 

ZWROTKA TEMATYCZNA

W BIBLIOTECE (Życie, X) może dawać silne odczucie, że zwrotkę pierwodruku należy przemyśleć. Podział poniżej nie wygląda dobrze:

Suknią przez Dantego czczoną.
Sprzed roków setek, fakty
——
On z umiejętnością kreśli,
Aż kto winien w miasto przyjść…

OGLĄD: INTERNET ARCHIVE, PIERWODRUK, W BIBLIOTECE.

 

Dogłębnie autorska decyzja Emilii Dickinson o jej poezji nie była możliwa przy pierwodruku. STAN ZDROWOTNY nie pozwoliłby poetce nawet zatytułować wszystkich jej wierszy.

 

SAMOTNY DOM (Życie, XV) dowodzi, iż nie była stereotypowa, w swej pisemnej kompozycji:

Od tej drogi, znam domy samotne,
Co rabuś by sobie upodobał —
Drewniane osłony,
Okna niskie,
Zapraszają
Na portyki…

OGLĄD: INTERNET ARCHIVE, PIERWODRUK, SAMOTNY DOM.

POBRANIE: INTERNET ARCHIVE, CAŁY PIERWODRUK.

 

Nie biorę wolnego wersu Emilii Dickinson za brak perfekcji. Tłumacząc jej poezję, miałam za najważniejszą prozodię, myśląc, iż poetka mogła tak była uważać, a równałam długość samogłosek czy liczbę sylab tylko gdzie uznałam to za dobre. Stanowczo jednak chciałam przemyśleć zwrotkę.

 

Zwrotki powinny być integralnymi jednostkami sensu słownego poematu. Wiatr zachęca do przemyślenia zwrotki jako strukturę tematyczną.

 

Z tych, co się szeroko rozlegają dźwięków,
Nie ma dla mnie zawołania
Jak ta stara rytmu miarka w drzew gałęziach,
Bez frazy akompaniament
Co wiatr czyni jakby aktem dłoni jakiejś,
A palcami czesze niebo,
Potem się waha, z nut kiściami opada
Dozwolonych mi, a bogom.

 


Gdy w zespołach wojażują sobie wiatry,
A po drzwiach przy tym brzdąkają,
Aż się ptastwo chowa wyżej,
Co by trwać w orkiestrowanie;

 

Porównawszy inne poematy, możemy tu zakończyć zwrotkę na średniku: zakreśla ona opis okoliczności, tematycznie samodzielną strukturę. Średnik zamyka zwrotkę w PRZYJEMNOŚCI PRAGNIE WPIERW SERCE (Życie, IX), W BIBLIOTECE (Życie, X), CZY MA BARKA ZATONĘŁA W MORZU (Życie, XXIV), na przykład.

 

Nie możemy już na tyle podążać za Higginson-Todd w przypadku Sukcesu (Życie, I). Tutaj, przecinek zaznacza elementy semantyczne, które wiersz dalej rozwija:

 

not one / can tell / the definition / of victory/ comma/ as he

Success is counted sweetest
By those who ne’er succeed.
To comprehend a nectar
Requires sorest need.
Not one of all the purple host
Who took the flag to-day
Can tell the definition,
So clear, of victory,
As he,
defeated, dying,
On whose forbidden ear
The distant strains of triumph
Break, agonized and clear!

 

Wiersz został opublikowany w „Masce poetów”, na prośbę Helen Hunt Jackson, osoby z tego samego miasta, zaprzyjaźnionej z autorką. Poemat przynosi obraz przelotnego zwycięstwa wroga. Decydując się na kształt jednolity, mogłam się kierować kopią druku 72S-700 w Houghton, którą przedstawia też Wikipedia.

HOUGHTON 72S-700; KLIK ŁĄCZY Z POWIĘKSZENIEM.

Zachowuję jednak semantykę Higginson-Todd jako tą, która ma sens. W zapisach i mediach pomyłki zdarzają się od ich początków. Ostatnie wersy jak w Masce Poetów oddawałyby definicję sukcesu osobie zaznającej porażki: wróg zabiera flagę, a główna postać umiera, słysząc triumfalne okrzyki, the distant strains of triumph break, agonizing clear.

 

Semantyka przeciwstawna nigdy jednak nie staje się pomyleniem pojęć, w pisarstwie Emilii Dickinson, a wedle Higginson-Todd postać główna traci flagę, lecz niedaleko słyszy wroga pokonanego:
The distant strains of triumph
Break, agonized and clear.

(Higginson-Todd)

 

Wydawca, Tomasz Niles, wedle książkowej relacji przyznał w liście do Emilii Dickinson, „bez wątpienia spostrzegła Pani, iż zmieniono nieco [jego] frazy” (jak przedstawia Wikipedia, Sewall, Richard B. Życie Emilii Dickinson. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003 (wydanie szóste): ISBN 0-674-53080-2). Mimo pochwał, Emilia Dickinson nie lubiła publikować, a powodem mogły być błędy wydawnicze.

 

To integralność tematyczna skłoniła mnie do przedstawienia Chorału dnia jako układ 3×3 ― 6 ― 2×3 ― 6, natomiast pojęcie struktury samodzielnej tematycznie skłoniło mnie do zaprezentowania LETNICH ZASTĘPÓW jako zwrotek trzywersowych.

 

Wzgląd na samodzielność struktury tematycznej sprawił, iż ukształtowałam tekst w dwie zwrotki dla PRZENIESIENIA (Miłość, X) oraz ŚMIERCI I ŻYCIA (Natura, XXV). Wymogi toku myśli wskazały na potrzebę połączenia wersów w kształt jednolity dla ŚWITANIA (Życie, XVII), MOŻE TOBIE BY KWIAT KUPIĆ (Natura, IV), oraz WKROCZYŁ ORSZAK POGRZEBNĄ BRAMĄ i PO DOMU SIĘ KRZĄTANIA (Czas a Wieczność, XXII).

 

Sens słowny wskazał, aby przemyśleć przecinek dla PIOSNKĄ POSŁUŻENIA (Natura, VI), JEDNEJ RENOMY (Czas a Wieczność, I), oraz POGRZEBU (Czas a Wieczność, XIII).

 

Przecinek na końcu zwrotki może robić wrażenie, że coś jest przerwane, fragmentaryczne. Nie ma zasady uniwersalnej czy jej potrzeby; po prostu wolę średnik niż przecinek dla zamknięcia zwrotki, a pierwodruk ma to zastosowanie. Takowoż średnik raczej niż przecinek zamyka pierwszą zwrotkę w TRAWACH (Natura, IX), a preferencja dla średnika pozostaje w czwartej, z powodu rozwinięcia frazy:

And even when it dies, to pass
In odors so divine,
As lowly spices gone to sleep,
Or amulets of pine;

 

And then to dwell in sovereign barns…

 

Pozostawiam połączenie przecinka i myślnika dla zamknięcia zwrotki w UJŚCIU (Miłość, XI). Jeżeli porównamy średnik w Trawach powyżej, pozwala on dodać elementy niezależne od poprzedzających. W Ujściu intencja mowna uzależnia ostatni wers od poprzedzających:

I’ll fetch thee brooks
From spotted nooks, —

 

Say, sea, take me!

Moglibyśmy powiedzieć, że przecinek i myślnik zaznaczają frazową anaforę, albo w prostszych słowach, iż sens składania oferty zależy od tego, co jest oferowane.

 

Kropka może zaznaczać zakończenie toku myśli w pierwszej zwrotce Z POTOMAKIEM (Czas a Wieczność, XXXIII). Średnik utrzymuje się dla zamknięcia trzeciej i piątej zwrotki w INDIAŃSKIM LECIE (Natura, XXVII), zarówno jak drugiej zwrotki tematycznej w EMANCYPACJI.

 

Ułożyłam także zwrotki tematycznie dla BIBLIOTEKI (Życie, X), NA PRÓŻNO (Życie, XII), ZMARTWYCHWSTANIA (Miłość, XV), ŻONY (Miłość, XVII), APOTEOZY (Miłość, XVIII), KWIECIA MAJA (Natura, II), PĄSOWEJ DZIĘCIELINY (Natura, XIV), PANA PSZCZOŁY (Natura, XV), DNIA (Natura, XXII), CHOINY (Natura, XXX), POGRZEBU (Czas a Wieczność, XIII), PODZIĘKOWAĆ JEJ POSZŁAM (Czas a Wieczność, XIV).

 

To wszystkie moje adaptacje. Mogą wyglądać na liczne, ale robią definitywnie mniej różnicy, jeżeli wziąść pod uwagę pierwodruk i późniejsze prezentacje poezji Emilii Dickinson. Ponadto, adaptacje te są drobne, a żadna z nich nie zmienia semantyki. Są one jedynie po to, aby pomagać czytelnikowi w postrzeganiu tekstu w jego toku. Zapraszam.

 

INSPIRACJA GREKĄ I ŁACINĄ

Jest naturalnym, osobie o afekcie dla języka, studiować go do szczegółu, a nie ma to jak robić krzywdy. Emilia Dickinson wyraźnie dokonała takich studiów. Nie tylko zwrotki czy składnia, także słowa mają komponenty. Dla przykładu, zarówno greka jak łacina mają cząstkę –lus-. Możemy spojrzeć na poematy i porównać.

 

  • (Życie, XI, W szaleństwie wiele jest duchowego zamysłu) λυσσον, alusson, ang. madwort, Farsetia clypeata; λυσσος, alussos, leczący szaleństwo; λυσιδωτός, alusidotos, łańcuchem obwiązany;
  • (Życie, XXIII, Bezpowrotnie) ἀνάπλυσις, anaplusis, zmywanie, obmywanie; ἀνήλυσις, anelusis, pójście gdzieś, powrót; λυσις, elusis, krok, sposób chodzenia; lenunculus, mała łódka, barka, skiff (dyrdająca łódeczka).
  • (Miłość, IX, Masz li w serduszku źródełko) rivulus, małe źródełko, mały strumyk; galgulus, mały ptaszek; aridulus, suchawy — w łacinie, cząstka ta współtworzyła nie tylko zdrobnienia;
  • (Czas a Wieczność, V, Na burzy przeciągłej) ἐνηλύσιος, enelusios, rażony piorunem;
  • (Czas a Wieczność, XVIII, Kompani) collusor, kompan w zabawie; condiscipulus, kumpel ze szkoły; angelus, posłannik, anioł; lapillus, kamyk, minerał; lusus, gra; ὁμηλυσία, omelusia, towarzystwo.

Proszę spróbować narzędzia językowego Perseusz, dla łaciny i greki.

 

PRÓBKI WYSZUKIWANIA

 

Tutejsza prezentacja nie jest całością zastosowań. Ogółem, możemy widzieć to morfemiczne wzorcowanie jako świadome użycie paradygmatów językowych dla budowy postrzegania psychologicznego. Kule spotykają się pod kątem (angellus, podwójne el w łacinie), aby wprowadzić do wejrzenia duchowego (Z Potomakiem, Czas a Wieczność, XXXIII):

Ale dumnych obydwoje,
Kobieta i jej chłopiec
Mi przed oczami, w tę i z powrotem,
Jak w niebo patrzę.

 

O nic innego nie prosiłam (Życie, XII), buduje obraz abstrakcyjny na cząstce językowej -upo/ypo-, w łacinie zarówno jak grece: ἰσότυπος, isotypos, podobnie ukształtowany, συνυπόπτωσις, synypoptosis, równoczesna prezentacja zmysłom, cauponarius, sklepikarz, handlowiec ὑποπτερνίς, upopternis, gałka (guzik którym da się kręcić, w pojęciach współczesnych), oraz ὑπο, upo, poniżej, przy oglądaniu obrazka (czy jak Brazylia na mapie).

 

I asked no other thing,
No other was denied.
I offered Being for it;
The mighty merchant smiled
.

 

Brazil? He twirled a button,
Without a glance my way:
“But, madam, is there nothing else
That we can show to-day?”

 

Część notacji Emilii Dickinson w jej szkicach poezji mogła odzwierciedlać językową morfologię, włącznie z tą dla angielskiego amerykańskiego.

 

DO ANTYCZNOŚCI I Z POWROTEM

Od tysięcy lat, cząstki językowe są w stanie złożyć się na więcej niż jedno słowo, w więcej niż jednym języku. Już starożytni widzieli słowa jako zdolne mieć więcej niż jeden sens.

 

W łacinie, słówko praesentio odnosiło się nie tylko do przepowiedni; ale też przewidującego postrzegania. Słówko spiritus mogło sugerować nadnaturalną inspirację, zarówno jak ludzkie oddychanie. Praesens znaczyło w zasięgu wzroku, obecny. Kształt słowny preasensus był taki sam, gdy wywodzony od praesentio jako źródła nowoczesnego presentiment. W poezji także dzisiaj, czas teraźniejszy może nie mówić niczego bieżącego. Może służyć prezentacji.

 

Wszystkim tutaj poematom dano formy językowe dla gramatycznej i psychologicznej teraźniejszości. Poetka zezwoliła im też na słówko divine, w sensach ludzkich, jak psychologiczny, lub doborowy jako ten właściwy czy do czegoś bardzo dobry. W Zastrzeżeniu (Życie, XIII), dusza, aby o sobie zadecydować, podąża za duchowym pierwszeństwem swej woli. Poemat W szaleństwie (Życie, XI) ma zamysł duchowy, także przywodzący ludzką psyche.

 

Wonie boskie w Trawach (Natura, IX), nić boska w Pozłociu (Czas a Wieczność, VI), oraz boskie upojenie w Stawiamy żagiel (Czas a Wieczność, VII), wszystkie odnoszą się do wyśmienitych i ziemskich doznań.

 

W poezji Emilii Dickinson niebiosa, niebo, czy boskość, w odniesieniu do aspektów ludzkiej rzeczywistości, często korelują z łacińskim cœlum, które znaczyło także „gdzie są gwiazdy”, „tam, w dali”, „z dala od Ziemi”, bądź „najwyżej”, na przykład względem jakości. Była wykształcona w klasyce.

Kiedy Platon był pewnikiem,
A Sofokles osobą;
Safona żywą dziewczyną…

(Życie, X, W BIBLIOTECE).

 

W antycznych rzymskich mitologiach, niebiosa czy niebo znaczyły też „gdzieś tam, gdzie idą dusze zmarłych”. Orzeł, po łacinie aquila, bywał symbolem pochówkowym. W poezji Emilii Dickinson, niebiosa czy niebo nie orzekają z góry o Sądzie Ostatecznym i zbawieniu; swoim sensem są bliżej „po tym jak umrzemy”:

Na rozum, w niebiesiech
Jakoś kwita będziemy,
Z równaniem jakimś lepszym;
Ale co z tego?

(NA ROZUM, ŚWIAT JEST KRÓTKI, Czas a Wieczność, XXIII).

 

Niektóre formy orzeczenia w jej poezji można kojarzyć z antycznymi filozofami.

Captivity is consciousness,
So’s liberty.

(Czas a Wieczność, XXXV, Emancypacja).

 

Filozofowie owi organizowali pojęcia w kategorie. Greckie słówko katēgoria oznaczało kategorię i predykat; czasownik katēgorein pochodził od ageirein, zbierać. Możemy zinterpretować powyższe wersy jako niewola przynależy z kategorią ŚWIADOMOŚĆ; człowiek jest świadom czy w niewoli, a tak samo jest ze stanem czy uwarunkowaniem bycia wolnym. Logiczne orzeczenie możemy znaleźć na przykład w Arystotelesie.

 

Angielski jest językiem niefleksyjnym. Aby twierdzić, iż świadomość to niewola, musielibyśmy użyć zwyczajowej składni i powiedzieć dosłownie,

*consciousness is captivity.

 

NADNATURALNOŚĆ, CZY BÓG

Ponad wszelką wątpliwość, Emilia Dickinson używała osoby poetyckiej, którą to frazę wolę od lirycznego podmiotu. Fraza osoba poetycka nie jest tym samym co istota ludzka; lingwistycznie jest jak osoba gramatyczna, gdzie używamy zaimków osobowych także dla zwierząt i obiektów, proszę zobaczyć Naturę VI, PIOSNKĄ POSŁUŻENIE, czy Życie XX, NIGDY WARZONY, NAPÓJ POPIJAM.

 

Emilia Dickinson używała także zaimków osoby pierwszej, ja lub my, abstrahując od istnienia materialnego, jak w Życiu XVI, ODWAŻNIE JEST WALCZYĆ GŁOŚNO, bądź Miłości XIII, WYRZECZENIE. Odniesienie do ludzkiej rzeczywistości materialnej nie oznacza jednak samej poetki w Miłości XIV, CHRZCIELNIA MIŁOŚCI.

 

Jakkolwiek jej poezja nie jest spowiedzią, jej sposób prezentowania spraw wiary zawsze wiąże się z człowiekiem jako czującą i myślącą istotą: materialną, duchową, czy jedno i drugie.

 

Człowiek może mieć łagodne poczucie humoru (tutaj, o sobie samej), jednak o ile człowiek myśli, człowiek nie zakłada z góry wyniku czy rezultatu wydarzeń.

Bo dla niebios inna sprawa
Dumać, a się cucić z nagła…

(Życie, IV, Rouge gagne). Możemy porównać W STYLU A PRIORI, MOTYLA SZATKĘ (Natura, XXIII), humorystyczny utwór, gdzie skojarzenie z APRIORYZMEM może przyjść w paraleli z POZŁOCIEM.

 

To myślenie pozwala człowiekowi pocieszyć się lekturą:

Przetańczył dni które miał za podłe,
A skrzydeł nadanie
Miał tylko z książki. Jakąż swobodę
Bez pęt, dusza daje!

(Życie, XXI, Księga jaka).

 

Jest to ludzkie odczuwanie — chcieć, aby afekt przetrwał:

Przed Boga siedziskiem sędziowskim,
Drugi raz, a ostatni
Widzą się duchowo kochania,
W wejrzeniach niebiosa mają —
Niebiosa nad niebo, przywilej
Oczy widzieć wzajem.

(Miłość, XV, Zmartwychwstanie).

 

To ludzkie odczuwanie zarówno jak myślenie — kojarzyć zjawiska i odpowiedź emocjonalną, a to z udziałem języka:

Jest nachylenie światła,
W popołudnia zimowe,
Co przytłacza, jak waga
Tumskich melodii.

 


Z Niebios przynosi ranę;
Blizny nie znajdziesz,
Wewnątrz tylko różnica,
Gdzie słów jest miara.

(Natura, XXXI, Jest nachylenie światła).

 

Przeciętny, codzienny człowiek może stanowić różnicę, nawet nie pojawiając się w poemacie: wiara w Boga jest sprawą ludzką.

Nie robi to różnicy w dali rozległej,
Tak samo pasują pory roku…

(Natura, XX, Dwa światy). Możemy porównać PIOSNKĄ POSŁUŻENIE, gdzie ptaszę, nawet jeśli się skarży na długość kazania regularnego kaznodziei, świętuje wtedy, kiedy ludzie.

 

Bóg czy Ojciec Niebieski, słowa te przynależą z ludzką pojęciowością, a pojęciowość ta bywa, że jest różna, a także zmienia się z czasem:

Legaty twe, słodkie, mam dwa;
Dar miłości jednym —
Ojciec jakiś w Niebie by rad,
Jak by Mu przeznaczyć;.

(Miłość, II, Legat). Przez pojęciowość rozumiem ludzką zdolność opisywania i odnoszenia się do rzeczywistości przy pomocy pojęć, to jest koncepcji tyczących doświadczenia, wiedzy, supozycji, a też kreatywności (Słownik Merriam-Webster w sieci).

 

Na koniec, słówko „Bóg” może być słownikowym hasłem. Możemy spróbować SŁOWNIKA WEBSTERA 1828.

Blady mój towarzyszu, o mnie wątp!
Gdy i Bóg by uraczony
Umiłowania owego cząstką
Co tobie nie poskąpiono.

(Miłość, V, Ustępstwo).

 

SENS SŁOWA I LUDZKIE DOŚWIADCZENIE ŻYCIOWE

Nasz pogląd na świat zależy od naszych spostrzeżeń i myślenia, od naszych kognitywnych, także intelektualnych doznań. Ta kognitywna wiedza może wpływać na nasze pojmowanie języka. Proszę pamiętać, że obserwacje tutaj są moim kognitywnym stanowiskiem; nie poczytuję sobie wglądu w myślenie poetki.

 

Jest w pracach Emilii Dickinson słówko brane o wiele zbyt neurofizjologicznie, a słówkiem tym jest pain, rzeczownik pospolity.

You left me boundaries of pain
Capacious as the sea,
Between eternity and time,
Your consciousness and me.

(Miłość, II, Legat).

 

Granice jak wyżej mogą być tylko bezsensowne, dla doznania fizycznego. Nawet jeśli człowiek nie miał doświadczenia z bólem innego, czy poważniejszego niż ból mleczaka, człowiek wie, że nie ma jak się zamieniać doznaniami fizycznymi, czy je przekazywać. Wcześnie w życiu uczymy się, że nasze ciała są indywidualne. Opis poetycki w Legacie czyni właściwie jasnym, że wiersz nie traktuje o bólu fizycznym.

 

Język angielski ma frazę to take the pains, by wyrażać świadomy wysiłek. Ten nie musi przynosić fizycznego, psychologicznego, czy bólu jakiegokolwiek dosłownie. Co do Starożytności, możemy porównać greckie βαρύμοχθος, barymohthos, pracochłonny.

 

Starożytne βαρύς, barys, mogło znaczyć ciężki, zarówno jak głęboki, czy mocny: pojęcie stosowało się dla masy, długości i natężenia, także z efektem nasilenia, jak w βαραθρώδης, barathrodes, znaczącym otchłanne dla morza, lub przepaścista dla drogi czy ścieżki; zobaczmy narzędzie słownikowe Perseusz. Fraza βᾰρεῖᾰ προσῳδῐ́ᾱ, bareia prosodia oznaczała grawis, cechę lingwistyczną. Zapraszam do notki załączonej z wierszem.

 

Dzisiaj, możemy przeczytać o fragmentarycznym kanonie z antycznymi greckimi epigramatami, który Uniwersytet Yale nabył w roku 1996. Przekazuje on opowieść o poecie, który przeżywszy „funta lat” pracując nad jakąś pracochłonną gramatyką, szedł do Hadesu — radzić zmarłym. Kevin Wilkinson interpretuje ów „funt lat” jako 70 lat życia Palladasa.

Dla Bolenia tajemnicy (Życie, XIX), możemy spróbować pomyśleć o języku jako narzędziu kognitywnym. Emilia Dickinson byłaby tego pomysłu prekursorką.
Pain has an element of blank;
It cannot recollect
When it began, or if there were
A day when it was not.

(Życie, XIX).

 

Nie ma bólu, fizycznego czy psychologicznego, bez świadomości jego początków i źródła, przynajmniej u ludzi zdolnych pisać. Jeżeli spojrzymy na językowe paradygmaty, zauważymy że czasowniki jak angielski to ache, czy polski boleć nie mają Strony Biernej. Nie mówimy *we are ached, czy *jesteśmy boleni. Jeżeli pomyślimy o rzeczy dość zwykłej w studiowaniu języka, jak tabela koniugacji, miejsca dla Strony Biernej będą puste.

 

Podejmując implikację kognitywną: nie musimy się uczyć wszystkiego z doświadczenia. Aby własna dobra myśl motywowała nasze żywota — nawet jeśli przyjmujemy poradę, jest to nasza decyzja — możemy rozważać zjawiska i wnioskować, bez prób i błędów. Szczególnie uczynienie życia bolesnym nie uczyniłoby go znaczącym.

 

Emilia Dickinson była kognitywna względem przedimków, a oraz the. Wers I like a look of agony w Naprawdę (Czas a Wieczność, XII) przeczy upodobaniu: mielibyśmy tu the look of agony — konanie jest homely, wiersz jest o zwykłym umieraniu.

 

I like a look of agony,
Because I know it’s true;
Men do not sham convulsion,
Nor simulate a throe
.

 

The eyes glaze once, and that is death.
Impossible to feign
The beads upon the forehead
By homely anguish strung.

Jest kognitywnie dość prowokującą, myśl o tym świecie bez śmierci; myśl, czy byłaby osoba skłonna pozostać na tej planecie na wieczność. Dalej o przedimkach, I lost a world (Czas a Wieczność, XXXVI, Zawieruszony) nie ogłasza końca świata, the end of the world.

 

Kognitywną indywidualność w obrazowaniu świata widać w Zachodu słońca morzu (Natura, XIII). Morze Żółte znajduje się na Dalekim Wschodzie, lecz to Rzeka Żółta nadpływa, aby dostarczyć mu wód — równie geograficznie — z zachodu.

 

W ludzkim mapowaniu kognitywnym, myślenie o każdym człowieku na świecie nie zdarza się często, a mogłoby nawet być dziwnym, kiedy uwaga jest na faunę, florę i geografię: te zazwyczaj mają lokalizacje. Ludzki emapowanie kognitywne jest antropocentryczne w miarę jak uwzględnia punkt widzenia osoby mapującej.

 

W Kwieciu maja (Natura, II), fraza every human soul ma odniesienie do wszystkich ludzi w okolicy. Podobnie, aby powiedzieć iż nikt na świecie czegoś nie wie, raczej byśmy dosłownie powiedzieli nikt na świecie nie wie. Fraza jak nikt nie wie, sama w sobie, raczej by mówiła nikt dokoła nie wie.
Next to the robin
In every human soul.

Emilia Dickinson nie wskazuje na drozdy czy amerykańską powinowatą niezapominajki (klad astrowych) jako uniwersalne i globalne symbole dla ludzkości.

 

RZECZYWISTOŚCI JĘZYKOWE

Poezja bywa tłumaczona. Znaczy to, że zaczyna istnieć w więcej niż jednej językowej rzeczywistości. Rzeczywistość ta nie zawsze jest wynikiem kognitywnym, a rodzaj gramatyczny może tu być doskonałą ilustracją. Nie tylko polski ma owo arbitralne gramatyczne przypisanie, co go nikt seksualnie nie bierze: książki czy rowery nie są dziewczętami lub chłopcami, a jabłka nie są trzecią płcią. Nie myśli się we francuskim o fraku dla cahier, czy sukni dla niemieckiej Zeitschrift.

 

Prócz innych prac, dokonałam tłumaczeń z amerykańskiego na polski; proszę pozwolić, żebym skupiła się na tym.
lulu.com/spotlight/teresapelka

 

Przekładając Emilię Dickinson, rodzaj gramatyczny pszczoły wymaga świadomego podejścia. Po polsku pszczoła to ona. Ażeby nie „re-orientować” wersów „seksualnie”, tłumacz może musieć pójść „w górę rodzinnego drzewka”, którym tu są Apidae. W Apoteozie (Miłość, XVIII), używam polskiego trzmiela, gramatycznie męskiego. W humorystycznym Panu pszczole (Natura, XV) nadaję biologicznej taksonomii prefiks jak dla ludzkich imion; polski nie wymaga wielkich liter dla takich bajkowych fraz, choć Mr. Bee po angielsku i owszem. Dwa światy (Natura, XX) mają polskiego brzmika, jako że
To rozłąka z jego różą
Jemu jest katorgą.

 

Ścieżka wiedzie także „w górę rodzinnego drzewka” przy przekładzie bobolinka. To lokalne nazwanie północnoamerykańskie (Natura, VI, Piosnką posłużenie, oraz XXII, Dzień) bywa tłumaczone na sposób sugerujący Środkowy lub Daleki Wschód: polski ryżojad (ang. „rice-eater”) implikuje zwierzę żywiące się ryżem. W Ameryce bobolinki są znane z jedzenia ogółem ziaren i insektów.

 

„Linneuszowa” klasyfikacja tego ptaka pochodzi z Europy. Etykietka Dolichonyx oryzivorus jest grecko-łacińską mieszanką, wyglądającą właściwie na żart. Morfem dolicho– pochodzi od greckiego dolichos, znaczącego „długi”; łacińskie -nyx tworzyłoby jednak „podługowaty”. Łacińskie oryza oraz -vorus może i byłyby nowym rzędem, gdyby nie było problemu utworzyć ranivora: mamy liczbę mnogą, omnivora oraz carnivora czy herbivora, bo zdolne się poruszać formy życia nie są skłonne przesadnie ograniczać stylów odżywiania. Proszę sprawdzić łaciński sufiks -vorus w Wikipedii.

 

Etykietkę tę utworzono po śmierci Linneusza. Oryginalne Regnum Animale jej nie ma. Na szczęście, bobolinki mają dużą i międzynarodową rodzinę, Passeriformes. Po polsku, krewniacy są znani jako wróbel oraz wróblaste, codzienne ptaszęta, jak bobolinki. Wiele języków przyjęło nazwę lokalną i oryginalną, bobolink; proszę zobaczyć na Wikispecies: Bobolink. To samo może stać się w polskim, co jest jednak kwestią bardziej dla publicystów niż tłumaczy: tłumacz kieruje się językowym uzusem.

 

Wracając do rodzaju gramatycznego, śmierć jest rodzaju męskiego w angielskim, a żeńskiego w polskim, lecz przekonująco, bez roli seksualnej, nawet jeśli uosobiona. Tłumaczenie może po prostu oddawać zaimki osobowe, predykaty i deklinacje (Czas a Wieczność, XXVII, Rydwan):

A że się dla Śmierci zatrzymać nie mogłam,
Ona dla mnie postój zrobiła uprzejmie…

 

Egzystencja poszła różnymi drogami, w polskim i amerykańskim, od czasów antycznych początków. Polska egzystencja przyjęła znaczenie codziennego życia, często jako część frazy szara (ponura, zwykła) egzystencja. To polskie istnienie, w liczbie pojedynczej (dopełniacz istnienia), kolokuje bardziej z filozofią (Czas a Wieczność, XXIV, Boję się?). Liczba mnoga, istnienia (dopełniacz istnień) implikowałaby jednak więcej niż jedną ludzką istotę. Ażeby oddać angielską liczbę mnogą, existences, możemy odwołać się do stylów istnienia, istnienia może i nie jeden styl.

 

Polski i amerykański angielski różnią się w ujmowaniu części ciała. Amerykański będzie mieć fingers oraz toes. Polski ogółem wyspecjalizowane części kończyn, palce, u rąk jak i stóp; stąd dłonie w moim przekładzie UMIERANIA (Time and Eternity, XXV).

 

Na koniec, polska rzeczywistość językowa jest dziś znacznie bardziej preskryptywna niż ta dla amerykańskiego. W roku 1996 powstała Rada języka polskiego, aby być oficjalnym organem regulacyjnym dla polskiego. Rada zdecydowała, że bezokolicznik „wziąść” (ang. to take) jest niepoprawny. Czasownik „to take” pojawia się w poezji Emilii Dickinson.

 

Rada ogłosiła, że bezokolicznikiem powinno być „wziąć”. Argument profesora Jana Miodka powołał się na „prasłowiańską” formę „vzęti”. Ów „prasłowiański” jest bardzo spekulatywny, patrząc na [ę]. Jest cytat dla pierwszego polskiego zdania pismem, Daj, acz ja pobruszę, a ty poczywaj. To jednak nowoczesne oddanie staropolskiego Day ut ia pobrusa, a ti poziwai. Wikimedia pokazują ORYGINALNE Źródło.

 

To „prasłowiańskie” [ę] musiałoby się było pojawić w „praczasach”, potem z wszystkich języków słowiańskich zniknąć, a zjawić znów w standardowym polskim około Renesansu.

 

Ani rosyjski, ani czeski czy słowacki [ą] bądź [ę] nie mają. Przejawiają się one nieco w litewskim, jednak Polska i Litwa stanowiły kiedyś KRÓLESTWO OBYDWOJGA NARODÓW i nie da się wykluczyć transferu cechy lingwistycznej. Uniwersytet Jagielloński założono w roku 1364, a przyjmował — także wpływy francuskie.

 

Polskie „wziąść” było formą preferowaną przez Mickiewicza, Słowackiego i innych znaczących polskich autorów w czasach kiedy pisała Emilia Dickinson, a także potem. „Wziąć”, forma dziś rekomendowana przez Radę, była uważana za fonotaktycznie niewyrobioną.

 

Kwestią nie była moda, czy wzorowanie się na innych językach. Naturalne tworzenie polskich dźwięków mowy rozwinęło proces, który możemy nazwać pasywną welarnością. Nie dotyczy on tylko [ą], a także dźwięku mowy [j], jak w angielskim year. Zarówno [ą] jak [j] polegają na tyle języka i pasywnie angażują welum, podniebienie miękkie.

 

Polskie dźwięki [ś] oraz [ć] także angażują welum. Porównując kształty słowne pć, gć, siąść, przeć, tył języka ewidentnie potrzebuje ramy czasowej dwóch dźwięków mowy, aby radzić sobie w tym kontekście mownym bez unosowienia, stąd fonotaktyczna preferencja na rzecz „wziąść” także przez osoby wspierające belles lettres: ś nie jest dźwiękiem trudnym dla osób znających polski. Ma ów dźwięk wiele słów, jak światło.

 

Zdecydowałam się zachować formę „wziąść”, przy tłumaczeniu poezji Emilii Dickinson (CHRZCIELNIA MIŁOŚCI, Z POZŁOCIA). Jej językowa świadomość nie ma jak prowokować insynuacji o fonologicznej przewinie, a autorów często postrzega się w kontekście ich czasów. Polska welarność byłaby pasywna, stąd w NASZEJ NOCY CZĘŚCI (Życie, II) tłumaczenie naturalnie ma regularne polskie powziąć — akcent wyrazowy pada na pierwszą sylabę, powziąć.

 

Ludzie ciekawi fonemiki, czy dla nauki języka czy poezji, mogą zechcieć zobaczyć moje arkusze czasowników nieregularnych.

 

OSOBOWOŚĆ A PISARSTWO

Przeczytałam ładnych parę analiz o pisarzach. Różniły się one jak ich autorzy, a działalność własna komentatora zazwyczaj wpływała na jego czy jej obraz osoby językowo kreatywnej. Ludzie którzy nie byli autorami wyraźnie dozwalali na więcej spekulacji nad umysłowością i zachowaniem. Ogółem, plotce lub opinii zdarzało się przypisywać pisarstwu nawet szaleństwo bądź narkotyki, dość potężne odia.

 

Jestem lingwistką i pragmatyczką. Dla mnie aktywność językowa to sprawa zwykła i normalna; także mój chleb, w przeliczeniu za słowo czy plik w translacji, oczywiście nie potrzebuje ona zjawisk nadnaturalnych, czy aberrujących od normy. Mówiąc prosto: jedni lubią piec chleb, inni robić podkowy, a niektórzy lubią parać się słowy.

 

Ze strony prostych faktów, pisarstwo Emilii Dickinson jest trzeźwe. Jej wyobrażeniowość jest leksykalna, jej styl nie ma wielosłowności, repetytywnej fonemiki, czy błędów anafory, jakie możemy znaleźć u osób zaburzonych umysłowo bądź uzależnionych. Jej twórczość ma świadomość osoby poetyckiej jako narzędzia, a językową naiwnością nie zajmuje się wcale.

 

Odnośnie do samotniczych zwyczajów, jest stan skupienia, któremu odosobnienie i cisza sprzyjają. Jest szczególnie pożądany dla pracy językowej; pochłonięcie językową materią umie przynosić naturalne, emocjonalne i intelektualne nagrody. Jak nie podejrzewa się pustelników, autorzy także nie mają na celu obrażania świata. Odosobnienie nie musi oznaczać samotności, a nie jest też stanowiskiem ponad światem:
Na rozum, w niebiesiech
Będziemy jakoś kwita,
Z równaniem jakimś lepszym;
Ale co z tego?
😉

(Czas a Wieczność, XXIII, Na rozum, świat jest krótki). Życzę przyjemności: darem Emilii Dickinson była zdolność łączenia językowej wprawy z prostym urokiem mowy, do czego możemy powrócić mimo druku Johnsona.

Advertisements

Feel welcome to comment

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s