First Series commentary

I never read prefaces or afterwords, before I read the text. Sometimes, I agree with the opinions, sometimes I do not. Therefore, this commentary is more of a reader and translator story: I share my associations and observations, without claiming insight into the poet’s mind. Of poetry, we anyway “have what we take”, as there never is going to be a master key or blueprint to allow universal interpretation. This is what I like about poetry. Naturally, objective regards as credibility of sources for the author’s works remain important.

 

WHY THE FIRST PRINT?

Views on Emily Dickinson’s poetry came under an immense revision, when Thomas H. Johnson published The poems of Emily Dickinson in 1955, after Harvard University received her poetry manuscripts in 1950, as a gift from Gilbert H. Montague. Amherst College was given a collection by Millicent Todd Bingham in year 1956.

 

It was after Johnson’s print that comments came, on an “extensive” or even “pervasive” custom for dashes, “unconventional” or “unexpected” use of capital letters, or summarily an “idiosyncratic poetic practice” by Ms. Dickinson.

 

Emily Dickinson’s poetry was a success with people of her times. She, as well as her readers, would know proper spelling and punctuation, even by just having awareness of the founding texts as the Declaration of Independence, Constitution, or Bill of Rights.

 

In the Declaration, John Dunlap’s peculiarity would have been in capitalizing all nouns, forms deriving from nouns, and phrases to have nouns for their heads — yet he did that according to quite a prevalent and known printing custom at the time.

 

Outside the custom, we have capital letters to specify on terms. John Carter capitalized the Constitution as that of the United States. Referring to particular States, he spelled the word “constitution” with a small letter. Today, specificity is the very reason to capitalize business contract Parties.

 

Emily Dickinson certainly did not mean her poetry for only a joke, though her poems show a sense of humor as well. Her works were first printed in year 1890, prepared by Thomas Wentworth Higginson and Mabel Loomis Todd, who knew the poet in person, that is, they knew how she made notes, or drafted her poems, as well as what a clean copy was to look — according to herself. Their edition does not have the “idiosyncrasies”. Those occurred with the Johnson print, in year 1955.

 

Did Emily Dickinson try to tell about very exceptional Bees, Ears, or Birds?
Light laughs the breeze
In her Castle above them—
Babbles the Bee in a stolid Ear,
Pipe the Sweet Birds in ignorant cadence—
Ah, what sagacity perished here!

(SAFE IN THEIR ALABASTER CHAMBERS, Time and Eternity, IV).

 

Let us think about PROSODY. Big letters can help visualize prosody, for making the poetic contour, thinking up how vowels might transcend from low qualities to high, for example.

 

Here, “extensive” or “pervasive” underscore can be of real help. Over the Internet, we can have a glimpse at sample F124C, a draft of Safe in their alabaster chambers in Houghton, one of the libraries within Harvard University. We can doubt, if the marked spaces are dashes. We might call the marks contour lines as well. They accompany the words crescent and them, further, arcs, row, drop, and then doges and surrender, to return to snow.

 

Houghton sample F124C; click to enlarge

 

The habit of the hand has an open ε, most probably to reflect on the role of the vowel in the overall contour of the poem. We can compare diadεms, Dogεs, and soundless. The matter is not in word stress and thus vowel length, if we compare the handwritten copy of RENUNCIATION, printed by Little, Brown, and Company.

EMILY DICKINSON’S HANDWRITING IN PRINT BY LITTLE, BROWN, AND COMPANY; CLICK TO ENLARGE

 

The speech sound [e] can result in a central quality, in a mid position between front and back, as well as low and high vowels. Let us give this mid the symbol з. Some phonetic scripts may interpret it for the SHWA.

 

Evidently, spoken language mattered in Emily Dickinson’s notation. Why? We can further think about her inspiration with Greek and Latin, too.

 

Now, to continue with the analysis of manuscript physical qualities, let us have a look at another sample from Houghton library, F124B. The poem is Safe in their alabaster chambers, still.

 

Houghton sample F124B; click to enlarge

 

The habit of the hand does not have the characteristic T, and F124B is closer to a fair copy than F124C. Theories on Emily Dickinson’s worsening eyesight fail with an important regard: the writing characters in F124B are not larger, or separated more broadly. We can recur to F124C and compare.

 

(TH) in Houghton sample F124C; click to enlarge

 

The shape of the letter T did not belong with drafts only. More, as it usually has been with us humans, the letter T grows — and does not diminish — along with Emily Dickinson’s finalizing the text. We can recur to the Renunciation for the words there, thought, or that, for example.

 

Emily Dickinson’s handwriting published with the First Series; click to enlarge

 

This is not the only strange thing with Houghton samples. Let us analyze Houghton F67A and F67B, copies of the poem TOO LATE. They show the text re-written almost consistently with Higginson-Todd print.

 

F67A differs from Higginson-Todd in two words, joy and remaining; F67B only with the word joy. Looking to the rhyme, we can see the word does not fit.

 

Delayed till she had ceased to know,
Delayed till in its vest of snow
Her loving bosom lay.
An hour behind the fleeting breath,
Later by just an hour than death, —
Oh, lagging yesterday!

 

Could she have guessed that it would be;
Could but a crier of the joy (?) [first print: glee]
Have climbed the distant hill;
Had not the bliss so slow a pace, —
Who knows but this surrendered face
Were undefeated still?

 

Higginson-Todd has the word glee, where later edits have the word joy. It is hard to believe the author would have re-written the poem entire a few times, with one non-matching word, moreover, in a different hand. RADIOCARBON DATING might prove precious, along with C14 for the ink. Would the material have come from times later than Emily Dickinson, the result would end all speculation she might have authored such a version of the poem.

 

Also in her times, the word glee might mean a song, and this is how I translate it:

Czy herold z pieśnią mógł był stanąć
Na wzgórz wysokiej dali…

Poezja Emilii Dickinson ze zwrotką tematyczną, notkami o refleksjach klasycystycznych poetki, jej inspiracji greką i łaciną, oraz innymi obserwacjami, także wyjaśniającymi, dlaczego pierwodruk zasługuje na uznanie; cała polska zawartość dla pierwszej kolekcji z tej witryny. ZAKUP: $ 1.99

Later, “glee and glory”, the song and fame theme of Anglo-Saxon legends, became much less familiar to the reading public. Today, it is practically a subject for university study. The word joy in the place of glee would lose the potential association, and it might even imply the “loving” person enjoyed the death of the “loved” one (hence the quotation marks).

 

The poem, though ironic, does not support any such inference. The verse may suggest PRINCE ALBERT OF SAXE-COBURG AND GOTHA, whose marriage with queen Victoria was surrounded with a propaganda of family tremendous happiness, questioned in the queen’s times, as well as later. The present day, we can read the doubt by historian Jane Ridley, via BBC NEWS. It was during queen Victoria’s reign there came another tension between the United States and Britain, in the TRENT AFFAIR. Prince Albert died in December.

 

To think about the poetic matter on paper, we may consider the BEQUEST (Love, II): there is something particular about its meter. I attach a NOTE to the poem, to explain further on the Greek “tessellation”.

 

If we regard vowel reduction, natural in English, and thus consider vowel lengths with reference to prosody, the Bequest will give us two stanzas of 8 and 5 lengths. Ancient canons allowed to “sum up” vowel length, in the count. Boldface is to highlight the prosodic stress. The superscript letter S marks vowels that would be the shortest, in proximity with prosodically prominent positions:

 

8    You    left    me,    sweet,    two    le_gз_cies, —
5    A    le_Sgз_cy    Sзf    love
8    A    Hea_Svзn_ly    Fa_Sthзr    would    con_tent,
5    Had    He    Sthз    of_Sfзr    of;

 

8    You    left    me    baund_Sdз_rēz    of    pain
5    SCз_pa_Sciзs    as    the    sea,
8    Be_tween    e_tзr_nı_ty    and    time,
5    Your    con_Ssciзs_Snзss    and    me.

 

In the word “boundaries”, the diphthong does not make two vowels, but it can “add up” with the adjacent Sз; in “eternity”, word stress is on the central з.

 

The “capital letters” in sample P90-28 on HOUGHTON DISPLAY, and the prosodic highlight I made — out of curiosity, without even having looked at the manuscript — converge considerably.

P90-28, BEQUEST; CLICK TO ENLARGE

 

It is possible that Emily Dickinson used the big writing characters to mark prosody. Looking at P90-28, one yet might expect there would be more “dashes”, the underscore we can see in the Renunciation above, as in a written form still to use the big letters that fair copies would not have anymore. Feel welcome to the BEQUEST and the note on “tessellation” and poetry.

 

All the above together, the prints of today would present unfinished versions for Emily Dickinson’s poems, more, some re-written in a different, possibly another hand, with accuracy that reasonably can be doubted. Some samples might be fabrications based on the first print and Emily Dickinson’s handwriting publicized by Little, Brown and company. After all, it takes only practice, merely to pen on paper after another person — whereas a specially capitalized Bee or Ear is not going to make the poetic appeal, anyway.

 

To think about the poet herself, simply as a human being: we might agree for a friend or acquaintance to gather on our papers, if our own condition is not good. Mabel Loomis Todd and Thomas Wentworth Higginson knew Emily Dickinson’s notation. Their first print does not have the features of draft versions. We yet would not agree to have even an expert presentation of our written drafts as finished linguistic forms, not for our school essays or term papers — and poetry happens to outlast the author.

 

There are no people anymore able to tell where the letter should be big or small, just by the manuscripts. None of Emily Dickinson’s acquaintances lives. What is very important now: can we honestly believe Emily Dickinson meant to publish about special, big-letter Bees or Ears? I cannot, taking the print habits of the times, along with the poetic content that capitalization of this sort could not help promote.

 

In such a circumstance, the first print is my only resolve. Aware that not all manuscripts in their possession are genuine, authors of Amherst College website say that recovery of the manner the poet worked on language is rather impossible: the original material is too modest.

 

I agree the first print stanzas do not fit at times; their shape yet persuades that Mabel Loomis Todd and Thomas Wentworth Higginson did not want to change the poetry, and had little experience with the poet publishing herself, as she hardly ever did publish. Since the stanza needs to be an integral unit of word sense within the poem, I propose thematic stanzas, on which I expand right after this brief review on poetic punctuation.

 

POETIC PUNCTUATION

Punctuation is to delineate semantic scopes. In poetry, the text comes in verses, and their ends may work as commas. This means there may be no comma written or printed at the end of a verse, but we get the text as if there were one. Let us put text in one line, to see the comma and verse roles.

I died for beauty, but was scarce adjusted in the tomb…

 

We might get an impression as a person was hardly fitting in a coffin. The verb to be and the grammatical number can help make out word sense.

 

Phrases as S/he is scarce / They are scarce would bring senses as rare or few, for scarce; then, human parsing of language will pause a little, for the end of the line. We can express this pause with a “default comma”.

I died for beauty, but was scarce, adjusted in the tomb…

 

Indeed, the poetic person does not have spatial concerns, and soon gets company (Time and Eternity, X, I DIED FOR BEAUTY).

 

Commas and other punctuation marks, in poetry, can help highlight (Time and Eternity, XXXIII, ALONG THE POTOMAC):

To look at her; how slowly
The seasons must have turned…

 

Finally, good poetry requires skill, but it does not need to deny common sense. In THE LONELY HOUSE (Life, XV), the suspicion, whatever way to try it for poetic, that the Sun might have been capable of opening the door, allows for the thought something yet has been stolen from the household:

While the old couple, just astir,
Fancy the sunrise left the door ajar!

 

When the day also makes noise coming near, the verses may be worth thinking with a dash or — most probably — a comma:

While the old couple, just astir,
Fancy the sunrise, left the door ajar!

 

There is no certainty the first print was done perfectly and it sure did not “lose” a comma somewhere. With these observations, let us continue, to consider the thematic stanza.

 

THE THEMATIC STANZA

IN A LIBRARY (Life, X) can give a strong feeling we need to reconsider the first print stanza. The division below does not look right:
The gown that Dante deified.
Facts, centuries before,
——
He traverses familiar,
As one should come to town…

VIEW: INTERNET ARCHIVE, FIRST PRINT, IN A LIBRARY.

 

Emily Dickinson’s thoroughly authorial decision on her poetry was impossible, already with the first print. The HEALTH CONDITION would not have let the poet even title all her poems.

 

THE LONELY HOUSE (Life, XV) proves she was not stereotyped in her written composition:
I know some lonely houses off the road
A robber ‘d like the look of, —
Wooden barred,
And windows hanging low,
Inviting to
A portico…

VIEW: INTERNET ARCHIVE, FIRST PRINT, THE LONELY HOUSE.

DOWNLOAD: INTERNET ARCHIVE, FIRST PRINT ENTIRE.

 

I do not take Emily Dickinson’s free verse for lack of perfection. To translate her poetry, I did put prosody first, as I thought she might have held it, and squared the vowel length or syllable count only where I thought it might do well. I definitely wanted to rethink the stanza, however.

 

Stanzas need to be integral units of word sense within the poem. THE WIND (Nature, XXIV) encourages a consideration of the stanza as a thematic structure.

 

Of all the sounds despatched abroad,
There’s not a charge to me
Like that old measure in the boughs,
That phraseless melody
The wind does, working like a hand
Whose fingers brush the sky,
Then quiver down, with tufts of tune
Permitted gods and me.

 

When winds go round and round in bands,
And thrum upon the door,
And birds take places overhead,
To bear them orchestra;

 

Having compared other poems, we can end the stanza with the semicolon here: it delineates a description of the circumstance, a thematically self-contained structure. The semicolon closes the stanza in THE HEART ASKS PLEASURE FIRST (Life, IX), IN A LIBRARY (Life, X), WHETHER MY BARK WENT DOWN AT SEA (Life, XXIV), for example.

 

We are not able to follow Higginson-Todd as much in SUCCESS (Life, I). Here, the comma marks semantic elements the poem continues to develop:

 

not one / can tell / the definition / of victory/ comma/ as he

 

Success is counted sweetest
By those who ne’er succeed.
To comprehend a nectar
Requires sorest need.
Not one of all the purple host
Who took the flag to-day
Can tell the definition,
So clear, of victory,
As he,
defeated, dying,
On whose forbidden ear
The distant strains of triumph
Break, agonized and clear!

 

The verse was published in “A Masque of Poets”, at the request of Helen Hunt Jackson, the author’s fellow-townswoman and friend. It brings a picture of enemy brief and transient victory. Making my decision for the unitary layout, I could follow the Houghton 72S-700 print image, as presented also in Wikipedia.

HOUGHTON 72S-700; CLICK TO ENLARGE

However, I keep the semantics of the Higginson-Todd as the one to make sense. In records and media, mistakes have happened since their beginnings. The final verses as in the Masque of Poets would have success defined by a person to experience failure: the enemy takes the flag and the lead character dies, hearing shouts of triumph, the distant strains of triumph break, agonizing clear.

 

Opposite semantics yet never becomes misnomers, in Emily Dickinson’s writing, and Higginson-Todd has the lead character lose the flag, yet it is not far away he can hear the enemy defeated:

The distant strains of triumph
Break, agonized and clear.

(Higginson-Todd)

 

Thomas Niles, the publisher, reportedly admitted in his letter to Emily Dickinson, “you have doubtless perceived [it] was slightly changed in phraseology” (as presented in WIKIPEDIA, Sewall, Richard B. The Life of Emily Dickinson. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003 (sixth edition): ISBN 0-674-53080-2). Despite praise, Emily Dickinson did not like to publish, and that might have been owing to publication errors.

 

It was thematic integrity to make me present the PSALM OF THE DAY (Nature, XII) as a 3×3 — 6 — 2×3 — 6 layout, whereas the notion of a thematically self-contained structure encouraged me to present the SUMMER’S ARMIES as stanzas of three lines of text.

 

The sake of thematically self-contained structures made me shape the text in two stanzas for the TRANSPLANTED (Love, X) and DEATH AND LIFE (Nature, XXV). Regard to the train of thought required to join the verses into unitary layouts for the DAWN (Life, XVII), PERHAPS YOU’D LIKE TO BUY A FLOWER (Nature, IV), A TRAIN WENT THROUGH A BURIAL GATE (Time and Eternity, IX), and THE BUSTLE IN A HOUSE (Time and Eternity, XXII).

 

Word sense indicated to consider the comma in A SERVICE OF SONG (Nature, VI), ONE DIGNITY (Time and Eternity, I), and THE FUNERAL (Time and Eternity, XIII).

 

The comma at stanza end may give the impression something is interrupted, fragmented. There is no universal rule or need for it; I simply prefer the semicolon over the comma for stanza closing, and the first print does have the use. Therefore, the semicolon rather than the comma closes the first stanza in THE GRASS (Nature, IX), the preference for the semicolon to remain in the fourth, owing to the phrasal development:

And even when it dies, to pass
In odors so divine,
As lowly spices gone to sleep,
Or amulets of pine;

 

And then to dwell in sovereign barns…

 

I leave the comma and dash combination to close a stanza in THE OUTLET (Love, XI). If we compare the semicolon in The Grass above, it lets add further elements that do not depend on the precedent. The Outlet yet has the locutionary intent in the last verse depend on its precedent:

I’ll fetch thee brooks
From spotted nooks, —

 

Say, sea, take me!

We could say the comma and dash combination marks a phrasal anaphora or, in simpler words, that the sense of making an offer depends on what is offered.

 

The dot can mark an ended train of thought, in the first stanza of ALONG THE POTOMAC (Time and Eternity, XXXIII). The semicolon holds for closing the third and fifth stanzas in the INDIAN SUMMER (Nature, XXVII), as well as the second thematic stanza in EMANCIPATION.

 

I also have arranged the stanzas thematically for the LIBRARY (Life, X), IN VAIN (Love, XII), RESURRECTION (Love, XV), THE WIFE (Love, XVII), APOTHEOSIS (Love, XVIII), MAY-FLOWER (Nature, II), PURPLE CLOVER (Nature, XIV), THE BEE (Nature, XV), A DAY (Nature, XXII), THE HEMLOCK (Nature, XXX), THE FUNERAL (Time and Eternity, XIII), I WENT TO THANK HER (Time and Eternity, XIV).

 

These are all my adaptations. They might look many, but they make definitely less of a difference, if to consider first print and later presentations of Emily Dickinson’s poetry. Further, the adaptations are minor, and none of them changes the semantics. They are only to help the reader perceive the text in its flow. Feel welcome.

 

THE GREEK AND LATIN INSPIRATION

It is natural, for a person with an affect for language, to study it to detail; and it can never do harm. Evidently, Emily Dickinson did such a study. Not only stanzas or syntax, words have constituents, too. For example, both Latin and Greek have a particle –lus-. We can look at poems and compare.

 

  • (Life, XI, MUCH MADNESS IS DIVINEST SENSE) λυσσον, alusson, madwort, Farsetia clypeata; λυσσος, alussos, curing madness; λυσιδωτός, alusidotos, wrought in chain;
  • (Life, XXIII, UNRETURNING) ἀνάπλυσις, anaplusis, washing or rinsing out; ἀνήλυσις, anelusis, going up, return; λυσις, elusis, step, gait; lenunculus, a small sailing-vessel, bark, skiff (the toddling little boat).
  • (Love, IX, HAVE YOU GOT A BROOK IN YOUR LITTLE HEART) rivulus, a small brook, petty stream; galgulus, small bird; aridulus, somewhat dry — in Latin, the particle worked not only for diminutives;
  • (Time and Eternity, V, ON THIS LONG STORM) ἐνηλύσιος, enelusios, struck by lightning;
  • (Time and Eternity, XVIII, PLAYMATES) collusor, companion at play; condiscipulus, school-mate; angelus, a messenger, an angel; lapillus, small stone, pebble; lusus, a game; ὁμηλυσία, omelusia, companionship.

Please try the Perseus language tool, for Latin and Greek.

 

SAMPLE SEARCHES

 

The presentation here is not all the occurrence. Overall, we can view the morpheme patterning as a conscious use of language paradigms to build psychological perception. Bullets clip an angle (angellus, double el in Latin), to introduce a spiritual view in ALONG THE POTOMAC (Time and Eternity, XXXIII).

But proud in apparition,
That woman and her boy
Pass back and forth before my brain,
As ever in the sky.

 

In I ASKED NO OTHER THING (Life, XII), the language particle -upo/ypo-, in Greek as well as Latin, is to help build an abstract picture: ἰσότυπος, isotypos, shaped alike, συνυπόπτωσις, synypoptosis, simultaneous presentation to the senses, cauponarius, a male shopkeeper, tradesman, ὑποπτερνίς, upopternis, knob (a button that can twirl, in modern terms), and ὑπο, upo, below, looking a picture up and down (as Brazil on a map).

 

I asked no other thing,
No other was denied.
I offered Being for it;
The mighty merchant smiled
.

 

Brazil? He twirled a button,
Without a glance my way:
“But, madam, is there nothing else
That we can show to-day?”

 

Part the notation in Emily Dickinson’s draft versions for poetry might have reflected also on language morphology to include American English.

 

TO ANTIQUITY AND BACK

For thousands of years, language particles have been able to make more than one word, in more than one language. Already ancients viewed words entire as capable of making more than one sense.

 

In Latin, the word praesentio did not refer only to presaging; it also meant predictive perception. The word spiritus might suggest a supernatural inspiration as well as human breathing. Praesens meant in sight, present. The word shape preasensus was the same when derived from praesentio as the origin for the modern presentiment. In poetry also today, a present tense may not tell anything actual. It can serve a presentation.

 

All the following poems were given linguistic forms for the grammatical and psychological present. The poet also allowed them the word divine, in senses to be human, as psychological, or select to mean the very good or proper. In the EXCLUSION (Life, XIII), the soul to decide on oneself follows own divine majority. The divinest sense of MUCH MADNESS (Life, XI) brings on the human psyche as well.

 

The odors so divine in THE GRASS (Nature, IX), the clew divine in THE CHRYSALIS (Time and Eternity, VI), and the divine intoxication in SETTING SAIL (Time and Eternity, VII), all refer to exquisite and earthly experiences.

 

In Emily Dickinson’s poetry, the heavens, skies, or divine, with regard to aspects of human reality, would often correlate with the Latin cœlum, also to have meant, “where the stars are”, “out there”, “away from Earth”, or “the highest”, for example regarding quality. She was educated in the classics.

When Plato was a certainty,
And Sophocles a man;
When Sappho was a living girl…

(Life, X, IN A LIBRARY).

 

In ancient Roman mythologies, heaven or skies also were “somewhere out there, the souls of the deceased went”. An eagle, aquila in Latin, was a funerary symbol, too. In Emily Dickinson’s poetry, the words heaven or skies do not presume on the Last Judgment and salvation; in their sense, they are closer to “after we die”:

I reason that in heaven
Somehow, it will be even,
Some new equation given;
But what of that?

(I REASON, EARTH IS SHORT, Time and Eternity, XXIII).

 

Some predicate forms in her poetry can be associated with ancient Greek philosophers.

Captivity is consciousness,
So’s liberty.

(Time and Eternity, XXXV, EMANCIPATION).

 

The philosophers organized concepts in categories. The Greek word katēgoria, meant a predication, a category; the verb katēgorein took after ageirein, to gather. We can interpret the lines above as captivity belongs with the category of CONSCIOUSNESS; one is aware whether captive, and it is the same with the state or condition of being free. We can find the logical predication in Aristotle, for example.

 

English is a non-flexing language. To purport that consciousness is captivity, we would have to follow the regular word order and say literally,

*consciousness is captivity.

 

THE SUPERNATURAL, OR GOD

Beyond doubt, Emily Dickinson used the poetic person, the phrase to be my preference over the lyrical subject. The phrase the poetic person is not the same as a human being; it is linguistically the same as the grammatical person, where we can use personal pronouns for animals or objects as well, please see Nature VI, A SERVICE OF SONG, or Life XX, I TASTE A LIQUOR NEVER BREWED.

 

Emily Dickinson also would use the first person pronouns, I or we, in abstraction from material existence, as in Life XVI, TO FIGHT ALOUD IS VERY BRAVE, or Love XIII, RENUNCIATION. Reference to human material reality yet does not mean the poet herself in Love XIV, LOVE’S BAPTISM.

 

However her poetry is not a confession, Emily Dickinson’s way to present matters of faith always involves the human being as a feeling and thinking entity: material, spiritual, or both.

 

One may be mildly humorous (here, about oneself), yet if one thinks, one does not presume on the outcome or result of events.

For heaven is a different thing
Conjectured, and waked sudden in,

(Life, IV, ROUGE GAGNE). We can compare THE BUTTERFLY’S ASSUMPTION-GOWN (Nature, XXIII), a humorous piece where an association with A PRIORI reckoning may come in parallel with the CHRYSALIS.

 

It is thinking to let one take comfort in reading:

And this bequest of wings
Was but a book. What liberty
A loosened spirit brings!

(Life, XXI, A BOOK).

 

It is a human feeling, to want the affection to survive:

Before the judgment-seat of God,
The last and second time
These fleshless lovers met,
A heaven in a gaze,
A heaven of heavens, the privilege
Of one another’s eyes.

(Love, XV, RESURRECTION).

 

It is human feeling as well as thinking, to associate physical phenomena and emotional response, that with participation of language:

There’s a certain slant of light,
On winter afternoons,
That oppresses, like the weight
Of cathedral tunes.

 

Heavenly hurt it gives us;
We can find no scar,
But internal difference
Where the meanings are.

(Nature, XXXI, THERE IS A CERTAIN SLANT OF LIGHT).

 

The ordinary, everyday human being can make a difference, without even appearing in the poem: belief in God is a human matter.

It makes no difference abroad,
The seasons fit the same…

(Nature, XX, TWO WORLDS). We may compare A SERVICE OF SONG, where a bird, even if complaining about some regular preacher length of sermon, celebrates when humans do.

 

God or Heavenly Father, the words belong with human notionality, and the notionality happens to vary, as well as change over time:

You left me, sweet, two legacies, —
A legacy of love
A Heavenly Father would content
Had He the offer of.

(Love, II, BEQUEST). By notionality, I mean the human ability to describe and refer to reality with use of notions, that is, concepts to embrace experience, knowledge, supposition, as well as creativity (Merriam-Webster dictionary online)

 

Finally, the word “God” may be a dictionary entry. We may try WEBSTER’S DICTIONARY 1828.

Doubt me, my dim companion!
Why, God would be content
With but a fraction of the love
Poured thee without a stint.

(Love, V, SURRENDER).

 

WORD SENSE AND HUMAN LIVING EXPERIENCE

The way we view the world depends on our perceptions and thinking, with our cognitive, also intellectual experiences. This cognitive knowledge may influence the way we comprehend language. Please mind, the observations are my cognitive position; I do not claim insight into the poet’s thinking.

 

There is a word taken much too neurophysiologically, in Emily Dickinson’s works, and the word is pain, a common noun.

You left me boundaries of pain
Capacious as the sea,
Between eternity and time,
Your consciousness and me.

(Love, II, BEQUEST).

 

Borders as above could be only incongruous, for a physical sensation. Even if one has not had experience with pain other or whatsoever more serious than milk tooth ache, one knows people cannot swap or pass on physical sensations. It is early in life we people learn that our bodies are individual. The poetic description of Bequest actually clarifies it is not physical pain the poem addresses.

 

English language yet has the phrase to take the pains, for conscious effort. This does not have to bring on physical, psychological, or literally any pain at all. Regarding the Antiquity, we may compare the Greek βαρύμοχθος, barymohthos, toilsome.

 

The ancient βαρύς, barys, could mean heavy, as well as deep, or strong: the term worked for mass, length, as well as intensity, also to an amplifying effect, as in βαραθρώδης, barathrodes, to mean abysmal with reference to a sea, or precipitous with regard to a way or path; see PERSEUS WORD STUDY TOOL. The phrase βᾰρεῖᾰ προσῳδῐ́ᾱ, bareia prosodia, meant the GRAVE ACCENT, a linguistic feature. Feel welcome to the NOTE attached to the poem.

 

Today, we can read about a fragmentary codex with ancient Greek epigrams that Yale University acquired in 1996. It forwards a story of a poet who, having lived “a pound of years” and worked on some toilsome grammar, was going to Hades — to counsel the dead. Kevin Wilkinson interprets the “pound of years” as about 70 years of life by PALLADAS.

 

For THE MYSTERY OF PAIN (Life, XIX), we can try thinking about language as a cognitive device. Emily Dickinson would have been a precursor with the idea. The pain could not be literally any pain.
Pain has an element of blank;
It cannot recollect
When it began, or if there were
A day when it was not.

(Life, XIX).

 

There is no pain, physical or psychological, without awareness of its beginning and source, in people capable of writing, at least. If we look to language paradigms, we notice that verbs as the English to ache, or boleć in Polish, do not have the Passive. We do not say *we are ached, or *jesteśmy boleni. If we think about a thing quite usual in language study, a conjugation chart, the places for the Passive would be blank.

 

To think about a cognitive implication: we do not have to learn everything by experience. For own good thought to motivate our lives — even if we take advice, it is our decision — we can consider matters and conclude without trial-and-error exploration. In particular, making a life painful could not make it meaningful.

 

Emily Dickinson was cognitive about the articles, a and the. The verse I like a look of agony in REAL (Time and Eternity, XII) denies fondness: we would have the look of agony, then — the anguish is homely, the poem is about ordinary dying.

 

I like a look of agony,
Because I know it’s true;
Men do not sham convulsion,
Nor simulate a throe
.

 

The eyes glaze once, and that is death.
Impossible to feign
The beads upon the forehead
By homely anguish strung.

It is cognitively quite challenging, to think about this world without death; to wonder if there would be a person willing to stay on this planet eternally. To expand on the articles, I lost a world (Time and Eternity, XXXVI, LOST) does not pronounce the end of the world.

 

Cognitive individuality in picturing the world shows in THE SEA OF SUNSET (Nature, XIII). The Yellow Sea is in the Far East. However, the Yellow River, to feed the waters, comes — as geographically — from the west.

 

In human cognitive mapping, thinking about every human being in the world does not happen every so often, and it could be even strange, when the focus is on the fauna, flora, and geography: these usually have localities. Human cognitive mapping is anthropocentric as it takes the mapper point of view.

 

cccIn the MAY-FLOWER (Nature, II), the phrase every human soul refers to everyone in the area. Similarly, to say that nobody in the world knows something, we would rather literally say nobody in the world knows. A phrase as nobody knows alone would be likely to tell nobody around knows:
Next to the robin
In every human soul.

Emily Dickinson does not imply the robin and the American kin with forget-me-nots, mayflower (Clade Asterids), for universal and global symbols for humanity.

 

LINGUISTIC REALITIES

Poetry happens to be translated. This means it gets to exist in more than one linguistic reality. Language reality is not always a cognitive outcome, and grammatical gender can be an excellent illustration here. It is not only Polish to have the arbitrary grammatical ascription nobody takes sexually: books or bicycles are not girls or boys, and apples do not make a third gender. One does not think about a tuxedo for a French cahier, or about a robe, for a German Zeitschrift, either.

 

Among other things, I have worked on translating from American English to Polish; let me focus on that.
LULU.COM/SPOTLIGHT/TERESAPELKA

 

With translation of poetry by Emily Dickinson, the grammatical gender of the bee requires a conscious approach. In Polish, the bee is a she. Not to “re-orient” the verses “sexually”, the translator may need to go “up the family tree”, that being the Apidae. In the APOTHEOSIS (Love, XVIII), I use the Polish trzmiel, grammatically masculine. In the humorous BEE (Nature, XV) I prefix the biological taxonomy the way for human names, pan pszczoła; Polish does not require capitalization with such fabular uses, though Mr. Bee would in English. TWO WORLDS (Nature, XX) have the Polish brzmik, as
His separation from his rose
To him seems misery
.

 

The way is “up the family tree” for translating the bobolink, as well. The local North American name (Nature, VI, A SERVICE OF SONG, and XXII, A DAY) happens to be translated in ways to suggest the Middle or Far East: the Polish ryżojad (“rice-eater”) implies an animal to feed on rice (Polish ryż). In America, bobolinks are known to eat seeds generally, and insects.

 

The “Linnaeus” classification for the bird comes from Europe. The label, Dolichonyx oryzivorus, is a Greek and Latin mixture to look actually a joke. The morpheme dolicho– comes from the Greek dolichos, meaning “long”; the Latin -nyx yet would add up into “sort of long”. The Latin oryza and -vorus maybe even could make a new order, were there no trouble making ranivora: we can have the plural, omnivora and carnivora or herbivora, as animate life forms do not tend to exaggerate in restricting on feeding styles. Please look up the LATIN SUFFIX -VORUS over Wikipedia.

 

The label was made after Linnaeus died. The original Regnum Animale does not have it. Fortunately, bobolinks have a large and international family, the Passeriformes. In Polish, the kin is known as wróbel and wróblaste, everyday birds, same as bobolinks are. Many languages have adopted the local and original name, bobolink; please see on WIKISPECIES: BOBOLINK. The same can happen in Polish, which is yet up to publicists rather than translators to regard: a translator refers to language use. Wróblaste let render the everyday reality one may associate with bobolinks in the USA.

 

To recur to grammatical gender, death is masculine in English and feminine in Polish, yet arguably without a sex role, even if personified. Translation can simply reflect on personal pronouns, predicates, and declensions (Time and Eternity, XXVII, THE CHARIOT):

Because I could not stop for Death,
He (She) kindly stopped for me…

 

Existence has taken on different paths, in Polish and American English, since the ancient beginnings. The Polish egzystencja has become to denote day-to-day living, often as part the phrase szara egzystencja, the gloomy, ordinary existence. It is the Polish istnienie, in the singular (genitive istnienia), to collocate with philosophy more (Time and Eternity, XXIV, AFRAID?). The plural istnienia (genitive istnień) yet would imply more than one human being. To render the English plural, existences, we may resort to styles of existence, istnienia może i nie jeden styl.

 

Polish and American differ in classing body parts. American will have fingers and toes. Polish will have specialized limb parts generally, palce, both for the hands and feet, hence dłonie in my translation of DYING (Time and Eternity, XXV).

 

Finally, the Polish language reality today is far more prescriptive than that for American English. In year 1996, the POLISH LANGUAGE COUNCIL was formed, to be the official LANGUAGE REGULATING ORGAN for Polish. The Council decided the infinitive „wziąść” (English to take) was erroneous. The verb “to take” occurs in Emily Dickinson’s poetry.

 

The Council announced the infinitive should be “wziąć”. An argument by professor JAN MIODEK invoked a “Proto-Slavic” form “vzęti”. The “Proto-Slavic” is very speculative owing to [ę]. There is a quote for the first Polish sentence in writing, Daj, acz ja pobruszę, a ty poczywaj. It is yet a modern rendition of the Old Polish Day ut ia pobrusa, a ti poziwai. Wikimedia show THE ORIGINAL SOURCE.

 

The “Proto-Slavic” [ę] would have had to occur in some “proto-times”, disappear form all Slavic languages after, and re-appear in Polish standard language use some time around the Renaissance.

 

Neither Russian nor Czech, or Slovak languages have [ą] or [ę]. There is some occurrence in Lithuanian, yet Poland and Lithuania once made the POLISH-LITHUANIAN KINGDOM, and we cannot exclude the linguistic feature transfer. In 1364, JAGIELLONIAN UNIVERISTY was founded; it accepted — also French influences.

 

 

The Polish “wziąść” was the form of preference by Mickiewicz, Słowacki, and other prominent Polish authors at the time Emily Dickinson wrote, as well as later. “Wziąć”, the form recommended by the Council today, was considered phonotactically inept.

 

The matter was not in fashion or patterning after other languages. Natural making of Polish speech sounds developed a process we might call a passive velarity. It does not pertain with [ą] only, but also with the speech sound [j]. Both [ą] and [j] rely on the back of the tongue, and passively involve the velum, the soft palate.

 

Polish sounds [ś] and [ć] involve the velum too. Comparing word shapes as pć, gć, sść, przeć, the back of the tongue evidently needs the time frame of two speech sounds, to manage the phonological context without nasalization, hence the phonotactic favor for “wziąść” also by people in support of belles lettres: ś is not a difficult sound, to speakers of Polish. Many words have it, as światło, light.

 

I have decided to keep the form “wziąść”, translating Emily Dickinson’s poetry (LOVE’S BAPTISM, FROM THE CHRYSALIS). Her awareness of language cannot provoke insinuations of phonological demerit, and authors often are perceived in the context of their times. The Polish velarity is passive, therefore in OUR SHARE OF NIGHT (Life, II) the translation naturally has the regular Polish powziąć ― the word stress is on the first syllable, powziąć.

 

People curious about phonemics, whether for language learning or  poetry, may care to view my charts on irregular verbs.

 

PERSONALITY AND WRITING

I have read quite a few analyses about writers. The analyses differed as their authors did, and commentator own activity usually influenced his or her picture of a linguistically creative person. People who were not authors clearly allowed more speculation on mentality and comport. Overall, rumor or opinion have happened to ascribe even madness or drug use to writing, quite powerful odiums.

 

I am a linguist and a pragmatic. To me, linguistic activity is a normal and ordinary matter; also my bread, per file or word count in translation, it obviously does not need phenomena supernatural or aberrating from norm. Simply to say it: some like to bake bread, some — to make horseshoes, and some like to wield words.

 

On the side of simple facts, Emily Dickinson’s writing is sober. Her imagery is lexical, and the style does not have the prolixity, repetitive phonemics, or anaphora misuse we may get with persons who are mentally unstable or substance dependent. Her writing has awareness of the poetic person as a device, and employs no linguistic naivete.

 

Regarding recluse habits, there is a state of focus that solitude and silence encourage. It is especially desirable for language work; absorption with language matter can bring natural, emotional and intellectual rewards. As eremite monks are not suspected, authors do not purpose to offend the world, as well. Solitude does not have to mean loneliness, and it is not a stand beyond the world, either:
I reason that in heaven
Somehow, it will be even,
Some new equation given;
But what of that?
😉
(Time and Eternity, XXIII, I REASON, EARTH IS SHORT). Enjoy and have pleasure: Emily Dickinson’s gift was the ability to join linguistic prowess with a simple allure of speech, to which we can return despite Johnson’s print.

Advertisements

Komentarz do kolekcji pierwszej

Nigdy nie czytam wstępów czy posłowiów, zanim nie przeczytam tekstu. Czasem zgadzam się z opiniami, czasem nie. Ten komentarz jest zatem raczej opowieścią czytelniczki i tłumaczki: dzielę się moimi skojarzeniami i obserwacjami, nie poczytując sobie wglądu w umysł poetki. Z poezji, tak czy inaczej „mamy to, co bierzemy”, jako że nigdy nie będzie klucza ani prawzoru dla interpretacji uniwersalnej. To właśnie w poezji lubię. Naturalnie, względy obiektywne, jak wiarygodność źródeł prac autora czy autorki, pozostają istotnymi.

 

DLACZEGO PIERWODRUK?

Poglądy na poezję Emilii Dickinson uległy przeogromnej rewizji, gdy w roku 1955 Tomasz H. Johnson opublikował Poematy Emilii Dickinson, po tym jak w roku 1950 Uniwersytet Harvarda otrzymał manuskrypty jej poezji, jako dar od Gilberta H. Montague. College Amherts dostał kolekcję od Millicent Todd Bingham, w roku 1956.

 

To po druku Johnsona pojawiły się komentarze o „obszernym” czy nawet „wszechobecnym” użyciu myślników, „niekonwencjonalnych” bądź też „nieoczekiwanych” majuskułach, czy w sumie „idiosynkratycznej poetyckiej praktyce” pani Dickinson.

 

Poezja Emilii Dickinson była sukcesem wśród ludzi jej czasów. Ona, zarówno jak jej czytelnicy, znali poprawną pisownię, choćby mając świadomość tekstów założycielskich, jak Deklaracji Niepodległości, Konstytucji, czy Karty Praw.

 

W Deklaracji, byłaby osobliwością Jana Dunlapa majuskuła dla wszystkich rzeczowników, form od rzeczowników pochodnych i fraz, gdzie węzłowe są rzeczowniki — uczynił to jednak wedle dość powszechnego i znanego obyczaju drukarskiego owych czasów.

 

Poza owym obyczajem, mamy majsukułę aby dookreślać pojęcia. Jan Carter pisał Konstytucję z dużej litery jako tą Zjednoczonych Stanów. Dla Stanów poszczególnych, pisał słówko „konstytucja” z litery małej. Dzisiaj, specyficzność jest powodem by pisać z dużej litery Strony biznesowych kontraktów.

 

Emilia Dickinson na pewno nie miała swojej poezji za jedynie żart, chociaż jej wiersze okazują także poczucie humoru. Jej utwory wydrukowano po raz pierwszy w roku 1890, przygotowane przez Tomasza Wentwortha Higginsona i Mabel Loomis Todd, którzy znali poetkę osobiście, czyli wiedzieli jak robiła notatki, lub szkicowała swe wiersze, oraz jak miała wyglądać czysta kopia — wedle niej samej. Ich wydanie nie ma „idiosynkrazji”. Te nastąpiły z drukiem Johnsona, w roku 1955.

 

Czy Emilia Dickinson próbowała mówić o bardzo wyjątkowych Pszczołach, Uszach, czy Ptakach?
Light laughs the breeze
In her Castle above them—
Babbles the Bee in a stolid Ear,
Pipe the Sweet Birds in ignorant cadence—
Ah, what sagacity perished here!

(Bezpieczni w alabastrowych swych izbach, Czas a Wieczność, IV).

 

Pomyślmy o prozodii. Duże litery mogą pomóc ją wizualizować, aby ułożyć poetycki kontur, przemyśleć przejścia od samogłosek niskich do wysokich, na przykład.

 

Tu, „obszerne” czy nawet „wszechobecne” zaznaczanie może naprawdę pomóc. W internecie możemy spojrzeć na egzemplarz F124C, szkic Bezpiecznych w alabastrowych swych izbach w Houghton, jednej z bibliotek Uniwersytetu Harvarda. Da się wątpić, czy zaznaczone miejsca to myślniki. Moglibyśmy je takoż nazwać kreskami konturu. Towarzyszą słówkom crescent oraz them, a dalej arcs, row, drop, potem doges i surrender, aby powrócić do snow.

Egzemplarz Houghton F124C; KLIK ŁĄCZY Z POWIĘKSZENIEM.

 

Nawyk ręki ma otwarte ε, najprawdopodobniej aby odzwierciedlać rolę tej samogłoski w ogólnym konturze poematu. Możemy porównać diadεms, Dogεs, and soundless. Rzecz nie jest tu w akcencie wyrazowym i takowoż długości samogłoski, jeżeli porównać pismo w Wyrzeczeniu, wydanym przez Little, Brown, oraz Spółkę.

PISMO EMILII DICKINSON WYDANE PRZEZ LITTLE, BROWN i SPÓŁKĘ; KLIK ŁĄCZY Z POWIĘKSZENIEM.

 

Dźwięk mowy [e] może skutkować jakością centralną, w pozycji średniej, między przednimi i tylnymi, oraz niskimi i wysokimi samogłoskami. Dajmy tej średniej symbol з. Niektóre zapisy fonetyczne mogą ją interpretować jako szłę.

 

Ewidentnie, mowa była istotna w notacji Emilii Dickinson. Dlaczego? Możemy później także pomyśleć o jej inspiracji greką i łaciną.

 

Teraz, aby kontynuować analizę fizycznych własności manuskryptów, spójrzmy na kolejny egzemplarz z biblioteki Houghton, F124B. Poemat to nadal Bezpieczni w alabastrowych swych izbach.

 

Egzemplarz Houghton F124B; KLIK ŁĄCZY Z POWIĘKSZENIEM.

 

Zwyczaj ręki nie ma tu charakterystycznego T, a F124B jest bliższe czystopisowi niż F124C. Teorie o pogarszającym się wzroku Emilii Dickinson zawodzą z poważnego względu: znaki pisarskie w F124B nie są większe, ani szerzej rozstawione. Możemy powrócić do F124C i porównać.

 

(TH) w egzemplarzu Houghton F124C; KLIK ŁĄCZY Z POWIĘKSZENIEM.

 

Kształt litery T nie przynależał jedynie ze szkicami. Więcej, jak to z nami ludźmi już bywa, litera T rośnie — a nie staje się mniejsza — w miarę jak Emilia Dickinson finalizuje tekst. Możemy powrócić do Wyrzeczenia dla słówek there, thought, czy that, dla przykładu.

 

Pismo Emilii Dickinson opublikowane z Kolekcją Pierwszą; KLIK ŁĄCZY Z POWIĘKSZENIEM.

 

Nie jest to jedyna dziwna rzecz, z egzemplarzami Houghton. Zanalizujmy Houghton F67A oraz F67B, kopie poematu Za późno. Pokazują tekst przepisany niemal spójnie z drukiem Higginson-Todd.

 

F67A różni się od druku Higgison-Todd dwoma słowami, joy oraz remaining; F67B tylko słówkiem joy. Patrząc na rym, widzimy, że słówko to nie pasuje.

 

Delayed till she had ceased to know,
Delayed till in its vest of snow
Her loving bosom lay.
An hour behind the fleeting breath,
Later by just an hour than death, —
Oh, lagging yesterday!

 

Could she have guessed that it would be;
Could but a crier of the joy (?) [pierwodruk: glee]
Have climbed the distant hill;
Had not the bliss so slow a pace, —
Who knows but this surrendered face
Were undefeated still?

 

Higginson-Todd ma słówko glee, gdzie późniejsze wydania mają słówko joy. Trudno uwierzyć, że autorka przepisałaby kilka razy cały poemat, z jednym niepasującym słówkiem, do tego innym charakterem pisma. Datowanie radiowęglowe mogłoby się okazać cenne, wraz z C14 atramentu. Jeżeli materiał pochodzi z czasów późniejszych niż Emilia Dickinson, wynik zakończyłby wszelkie spekulacje, iż mogła być autorką takiej wersji poematu.

 

Także w jej czasach, słówko glee mogło oznaczać pieśń, i tak je tłumaczę:

Czy herold z pieśnią mógł był stanąć
Na wzgórz wysokiej dali…

Poezja Emilii Dickinson ze zwrotką tematyczną, notkami o refleksjach klasycystycznych poetki, jej inspiracji greką i łaciną, oraz innymi obserwacjami, także wyjaśniającymi, dlaczego pierwodruk zasługuje na uznanie; cała polska zawartość dla pierwszej kolekcji z tej witryny. ZAKUP: $ 1.99

 

Później, „glee and glory”, motyw pieśni i sławy w legendach anglo-saksońskich, stał się znacznie mniej znajomym czytelniczej publiczności. Dziś to praktycznie przedmiot uniwersyteckich studiów. Słówko joy w miejsce glee gubiłoby potencjalne skojarzenie, a nawet mogłoby implikować radość osoby „kochającej” ze śmierci osoby „kochanej” (stąd cudzysłowie).

 

Poemat, choć ironiczny, nie wspiera takich przypuszczeń. Wiersz może sugerować księcia Alberta Saxe-Coburg i Gotha, którego małżeństwo z królową Wiktorią otaczano propagandą niesamowitego rodzinnego szczęścia, podważaną w czasach owej królowej, i potem. Dzisiaj, możemy przeczytać wątpliwość historyk Jane Ridley via BBC News. To podczas panowania królowej Wiktorii nadeszło kolejne napięcie między Stanami Zjednoczonymi a Brytanią, w Aferze Trent. Książę Albert zmarł w grudniu.

 

Aby pomyśleć o rzeczy poetyckiej na papierze, możemy rozważyć LEGAT (Miłość, II): jest coś szczególnego w jego metryce. Załączam NOTKĘ do tego wiersza, aby wyjaśnić więcej o greckiej „teselacji”.

 

Jeżeli zważyć na redukcję samogłosek, naturalną w angielskim, i tak rozpatrzyć długości samogłosek dla prozodii, Legat da nam dwie zwrotki, 8 na 5 długości. Starożytne kanony dawały „sumować” długość samogłosek, w rachubie. Druk pogrubiony jest dla akcentu prozodycznego. Litera S w superskrypcie jest dla samogłosek najkrótszych, w bliskości pozycji prozodycznie prominentnych:

 

8    You    left    me,    sweet,    two    le_gз_cies, —
5    A    le_Sgз_cy    Sзf    love
8    A    Hea_Svзn_ly    Fa_Sthзr    would    con_tent,
5    Had    He    Sthз    of_Sfзr    of;

 

8    You    left    me    baund_Sdз_rēz    of    pain
5    SCз_pa_Sciзs    as    the    sea,
8    Be_tween    e_tзr_nı_ty    and    time,
5    Your    con_Ssciзs_Snзss    and    me.

 

W słówku „boundaries” dyftong nie stanowi dwóch samogłosek, ale może „się dodać” z pobliskim Sз; w „eternity”, akcent wyrazowy jest na centralnej jakości з.

 

„Wielkie litery” w egzemplarzu P90-28 w ekspozycji Houghton oraz uwydatnienie prozodyczne, którego dokonałam — z ciekawości, nie spojrzawszy na manuskrypt — znacznie się pokrywają.

P90-28, LEGAT; KLIK ŁĄCZY Z POWIĘKSZENIEM.

 

Możliwe, że Emilia Dickinson używała dużych znaków pisarskich dla prozodii. Patrząc na P90-28, można by się jednak spodziewać więcej „myślników”, kresek jakie widzimy w Wyrzeczeniu powyżej, jako formie pisemnej, która nadal używa owych dużych liter już nieobecnych w czystopisach. Zapraszam do Legatu oraz notki o „teselacji” i poezji.

 

Wszystko powyższe razem, dzisiejsze druki prezentują nieukończone wersje poezji Emilii Dickinson, niektóre przepisane innym charakterem albo i ręką, z dokładnością, w którą rozsądnie można wątpić. Niektóre egzemplarze mogą być fabrykacjami opartymi na pierwodruku i piśmie Emilii Dickinson upowszechnionym przez Little, Brown oraz Spółkę. W końcu wystarczy ćwiczyć, aby wodzić piórem po papierze za inną osobą — podczas gdy z dużej specjalnie litery Pszczoła czy Ucho nie uczyni poetyckiego powabu, tak czy tak.

 

Myśląc o samej poetce, po prostu jako istocie ludzkiej: moglibyśmy się zgodzić, aby osoba nam znajoma czy przyjazna ogarnęła nasze papiery, kiedy nasza własna kondycja nie jest dobra. Mabel Loomis Todd i Thomas Wentworth Higginson znali notację Emilii Dickinson. Ich pierwodruk nie ma cech brudnopisu. Nie zgodzilibyśmy się jednak aby nawet ekspert prezentował nasze pisemne szkice jako ukończone formy językowe, nie nasze szkolne eseje czy prace semestralne — a poezji zdarza się przeżyć autora czy autorkę.

 

Poza uzusem, nikt nie jest już zdolny stwierdzić, gdzie litera ma być duża czy mała, tylko z manuskryptów. Nie żyje już nikt ze znajomych Emilii Dickinson. Co bardzo ważne teraz: czy da się szczerze wierzyć, że chciała publikować o specjalnych, z dużej litery Uszach czy Pszczołach? Ja nie umiem, zważywszy na zwyczaje drukarskie owych czasów i treść poetycką której majuskuły takiego rodzaju nie miałyby jak promować.

 

W takiej sytuacji pierwodruk jest moim jedynym rozwiązaniem. Świadomi, iż nie wszystkie rękopisy w ich posiadaniu są autentyczne, autorzy strony College Amherst mówią, że odtworzenie sposobu pracy poetki nad językiem jest dziś raczej niemożliwe: materiał oryginalny jest za skromny.

 

Zgadzam się, że zwrotki pierwodruku czasem nie pasują, ale ich kształt przekonuje, że Mabel Loomis Todd i Tomasz Wentworth Higginson nie chcieli zmienić tej poezji, a ich doświadczenie z publikacją przez samą poetkę było małe, bo nie publikowała prawie wcale. Jako że zwrotka powinna być integralną jednostką sensu słownego wiersza, proponuję zwrotkę tematyczną, o czym szerzej zaraz po tym krótkim omówieniu poetyckiej interpunkcji.

 

POETYCKA INTERPUNKCJA

Zadaniem interpunkcji jest zaznaczać zakresy znaczenia. W poezji tekst mamy w wersach, a ich końce często działają jak przecinki. To znaczy, może nie być przecinka pismem czy drukiem na końcu wersu, ale rozumiemy tekst, jakby był. Złóżmy tekst w jedną linijkę, żeby zobaczyć tę rolę przecinka i wersu.

I died for beauty, but was scarce adjusted in the tomb…

 

Moglibyśmy mieć wrażenie, że osoba ledwo pasowała do trumny. Czasownik być oraz liczba gramatyczna mogą pomóc rozpracować sens słowny.

 

Frazy jak S/he is scarce / They are scarce dałyby sensy jak rzadki lub nieliczny, dla scarce; potem, ludzkie parsowanie mowy zatrzyma się na chwilę, u końca wersu. Możemy wyrazić tę pauzę „domyślnym przecinkiem”.

I died for beauty, but was scarce, adjusted in the tomb…

 

Rzeczywiście, osoba poetycka nie martwi się o przestrzeń, a wkrótce dostaje towarzystwo (Czas a Wieczność, X, Dla piękna umarłam).

 

W poezji, przecinki i inne znaki przestankowe mogą pomagać uwydatnieniu (Czas a Wieczność, XXXIII, Z Potomakiem):

A patrząc tak na nią; jak powoli
Roku pory mijać musiały…

 

Na koniec, dobra poezja wymaga umiejętności, ale nie potrzebuje przeczyć zdrowemu rozsądkowi. W Samotnym domu (Życie, XV), podejrzenie, jakkolwiek by próbować je mieć za poetyckie, iż Słońce mogło być w stanie otworzyć drzwi, pozwala na myśl, że z domu jednak coś ukradziono:

While the old couple, just astir,
Fancy the sunrise left the door ajar!

 

Kiedy i dzień robi hałas, się zbliżając, o wersach warto pomyśleć z myślnikiem, lub — najprawdopodobniej — przecinkiem:

While the old couple, just astir,
Fancy the sunrise, left the door ajar!

 

Nie ma pewności, że pierwodruk wykonano perfekcyjnie i na pewno nie „zgubiono” gdzieś przecinka. Z tymi obserwacjami, postąpmy dalej, aby zastanowić się nad tematyczną zwrotką.

 

ZWROTKA TEMATYCZNA

W BIBLIOTECE (Życie, X) może dawać silne odczucie, że zwrotkę pierwodruku należy przemyśleć. Podział poniżej nie wygląda dobrze:

Suknią przez Dantego czczoną.
Sprzed roków setek, fakty
——
On z umiejętnością kreśli,
Aż kto winien w miasto przyjść…

OGLĄD: INTERNET ARCHIVE, PIERWODRUK, W BIBLIOTECE.

 

Dogłębnie autorska decyzja Emilii Dickinson o jej poezji nie była możliwa przy pierwodruku. STAN ZDROWOTNY nie pozwoliłby poetce nawet zatytułować wszystkich jej wierszy.

 

SAMOTNY DOM (Życie, XV) dowodzi, iż nie była stereotypowa, w swej pisemnej kompozycji:

Od tej drogi, znam domy samotne,
Co rabuś by sobie upodobał —
Drewniane osłony,
Okna niskie,
Zapraszają
Na portyki…

OGLĄD: INTERNET ARCHIVE, PIERWODRUK, SAMOTNY DOM.

POBRANIE: INTERNET ARCHIVE, CAŁY PIERWODRUK.

 

Nie biorę wolnego wersu Emilii Dickinson za brak perfekcji. Tłumacząc jej poezję, miałam za najważniejszą prozodię, myśląc, iż poetka mogła tak była uważać, a równałam długość samogłosek czy liczbę sylab tylko gdzie uznałam to za dobre. Stanowczo jednak chciałam przemyśleć zwrotkę.

 

Zwrotki powinny być integralnymi jednostkami sensu słownego poematu. Wiatr zachęca do przemyślenia zwrotki jako strukturę tematyczną.

 

Z tych, co się szeroko rozlegają dźwięków,
Nie ma dla mnie zawołania
Jak ta stara rytmu miarka w drzew gałęziach,
Bez frazy akompaniament
Co wiatr czyni jakby aktem dłoni jakiejś,
A palcami czesze niebo,
Potem się waha, z nut kiściami opada
Dozwolonych mi, a bogom.

 


Gdy w zespołach wojażują sobie wiatry,
A po drzwiach przy tym brzdąkają,
Aż się ptastwo chowa wyżej,
Co by trwać w orkiestrowanie;

 

Porównawszy inne poematy, możemy tu zakończyć zwrotkę na średniku: zakreśla ona opis okoliczności, tematycznie samodzielną strukturę. Średnik zamyka zwrotkę w PRZYJEMNOŚCI PRAGNIE WPIERW SERCE (Życie, IX), W BIBLIOTECE (Życie, X), CZY MA BARKA ZATONĘŁA W MORZU (Życie, XXIV), na przykład.

 

Nie możemy już na tyle podążać za Higginson-Todd w przypadku Sukcesu (Życie, I). Tutaj, przecinek zaznacza elementy semantyczne, które wiersz dalej rozwija:

 

not one / can tell / the definition / of victory/ comma/ as he

Success is counted sweetest
By those who ne’er succeed.
To comprehend a nectar
Requires sorest need.
Not one of all the purple host
Who took the flag to-day
Can tell the definition,
So clear, of victory,
As he,
defeated, dying,
On whose forbidden ear
The distant strains of triumph
Break, agonized and clear!

 

Wiersz został opublikowany w „Masce poetów”, na prośbę Helen Hunt Jackson, osoby z tego samego miasta, zaprzyjaźnionej z autorką. Poemat przynosi obraz przelotnego zwycięstwa wroga. Decydując się na kształt jednolity, mogłam się kierować kopią druku 72S-700 w Houghton, którą przedstawia też Wikipedia.

HOUGHTON 72S-700; KLIK ŁĄCZY Z POWIĘKSZENIEM.

Zachowuję jednak semantykę Higginson-Todd jako tą, która ma sens. W zapisach i mediach pomyłki zdarzają się od ich początków. Ostatnie wersy jak w Masce Poetów oddawałyby definicję sukcesu osobie zaznającej porażki: wróg zabiera flagę, a główna postać umiera, słysząc triumfalne okrzyki, the distant strains of triumph break, agonizing clear.

 

Semantyka przeciwstawna nigdy jednak nie staje się pomyleniem pojęć, w pisarstwie Emilii Dickinson, a wedle Higginson-Todd postać główna traci flagę, lecz niedaleko słyszy wroga pokonanego:
The distant strains of triumph
Break, agonized and clear.

(Higginson-Todd)

 

Wydawca, Tomasz Niles, wedle książkowej relacji przyznał w liście do Emilii Dickinson, „bez wątpienia spostrzegła Pani, iż zmieniono nieco [jego] frazy” (jak przedstawia Wikipedia, Sewall, Richard B. Życie Emilii Dickinson. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003 (wydanie szóste): ISBN 0-674-53080-2). Mimo pochwał, Emilia Dickinson nie lubiła publikować, a powodem mogły być błędy wydawnicze.

 

To integralność tematyczna skłoniła mnie do przedstawienia Chorału dnia jako układ 3×3 ― 6 ― 2×3 ― 6, natomiast pojęcie struktury samodzielnej tematycznie skłoniło mnie do zaprezentowania LETNICH ZASTĘPÓW jako zwrotek trzywersowych.

 

Wzgląd na samodzielność struktury tematycznej sprawił, iż ukształtowałam tekst w dwie zwrotki dla PRZENIESIENIA (Miłość, X) oraz ŚMIERCI I ŻYCIA (Natura, XXV). Wymogi toku myśli wskazały na potrzebę połączenia wersów w kształt jednolity dla ŚWITANIA (Życie, XVII), MOŻE TOBIE BY KWIAT KUPIĆ (Natura, IV), oraz WKROCZYŁ ORSZAK POGRZEBNĄ BRAMĄ i PO DOMU SIĘ KRZĄTANIA (Czas a Wieczność, XXII).

 

Sens słowny wskazał, aby przemyśleć przecinek dla PIOSNKĄ POSŁUŻENIA (Natura, VI), JEDNEJ RENOMY (Czas a Wieczność, I), oraz POGRZEBU (Czas a Wieczność, XIII).

 

Przecinek na końcu zwrotki może robić wrażenie, że coś jest przerwane, fragmentaryczne. Nie ma zasady uniwersalnej czy jej potrzeby; po prostu wolę średnik niż przecinek dla zamknięcia zwrotki, a pierwodruk ma to zastosowanie. Takowoż średnik raczej niż przecinek zamyka pierwszą zwrotkę w TRAWACH (Natura, IX), a preferencja dla średnika pozostaje w czwartej, z powodu rozwinięcia frazy:

And even when it dies, to pass
In odors so divine,
As lowly spices gone to sleep,
Or amulets of pine;

 

And then to dwell in sovereign barns…

 

Pozostawiam połączenie przecinka i myślnika dla zamknięcia zwrotki w UJŚCIU (Miłość, XI). Jeżeli porównamy średnik w Trawach powyżej, pozwala on dodać elementy niezależne od poprzedzających. W Ujściu intencja mowna uzależnia ostatni wers od poprzedzających:

I’ll fetch thee brooks
From spotted nooks, —

 

Say, sea, take me!

Moglibyśmy powiedzieć, że przecinek i myślnik zaznaczają frazową anaforę, albo w prostszych słowach, iż sens składania oferty zależy od tego, co jest oferowane.

 

Kropka może zaznaczać zakończenie toku myśli w pierwszej zwrotce Z POTOMAKIEM (Czas a Wieczność, XXXIII). Średnik utrzymuje się dla zamknięcia trzeciej i piątej zwrotki w INDIAŃSKIM LECIE (Natura, XXVII), zarówno jak drugiej zwrotki tematycznej w EMANCYPACJI.

 

Ułożyłam także zwrotki tematycznie dla BIBLIOTEKI (Życie, X), NA PRÓŻNO (Życie, XII), ZMARTWYCHWSTANIA (Miłość, XV), ŻONY (Miłość, XVII), APOTEOZY (Miłość, XVIII), KWIECIA MAJA (Natura, II), PĄSOWEJ DZIĘCIELINY (Natura, XIV), PANA PSZCZOŁY (Natura, XV), DNIA (Natura, XXII), CHOINY (Natura, XXX), POGRZEBU (Czas a Wieczność, XIII), PODZIĘKOWAĆ JEJ POSZŁAM (Czas a Wieczność, XIV).

 

To wszystkie moje adaptacje. Mogą wyglądać na liczne, ale robią definitywnie mniej różnicy, jeżeli wziąść pod uwagę pierwodruk i późniejsze prezentacje poezji Emilii Dickinson. Ponadto, adaptacje te są drobne, a żadna z nich nie zmienia semantyki. Są one jedynie po to, aby pomagać czytelnikowi w postrzeganiu tekstu w jego toku. Zapraszam.

 

INSPIRACJA GREKĄ I ŁACINĄ

Jest naturalnym, osobie o afekcie dla języka, studiować go do szczegółu, a nie ma to jak robić krzywdy. Emilia Dickinson wyraźnie dokonała takich studiów. Nie tylko zwrotki czy składnia, także słowa mają komponenty. Dla przykładu, zarówno greka jak łacina mają cząstkę –lus-. Możemy spojrzeć na poematy i porównać.

 

  • (Życie, XI, W szaleństwie wiele jest duchowego zamysłu) λυσσον, alusson, ang. madwort, Farsetia clypeata; λυσσος, alussos, leczący szaleństwo; λυσιδωτός, alusidotos, łańcuchem obwiązany;
  • (Życie, XXIII, Bezpowrotnie) ἀνάπλυσις, anaplusis, zmywanie, obmywanie; ἀνήλυσις, anelusis, pójście gdzieś, powrót; λυσις, elusis, krok, sposób chodzenia; lenunculus, mała łódka, barka, skiff (dyrdająca łódeczka).
  • (Miłość, IX, Masz li w serduszku źródełko) rivulus, małe źródełko, mały strumyk; galgulus, mały ptaszek; aridulus, suchawy — w łacinie, cząstka ta współtworzyła nie tylko zdrobnienia;
  • (Czas a Wieczność, V, Na burzy przeciągłej) ἐνηλύσιος, enelusios, rażony piorunem;
  • (Czas a Wieczność, XVIII, Kompani) collusor, kompan w zabawie; condiscipulus, kumpel ze szkoły; angelus, posłannik, anioł; lapillus, kamyk, minerał; lusus, gra; ὁμηλυσία, omelusia, towarzystwo.

Proszę spróbować narzędzia językowego Perseusz, dla łaciny i greki.

 

PRÓBKI WYSZUKIWANIA

 

Tutejsza prezentacja nie jest całością zastosowań. Ogółem, możemy widzieć to morfemiczne wzorcowanie jako świadome użycie paradygmatów językowych dla budowy postrzegania psychologicznego. Kule spotykają się pod kątem (angellus, podwójne el w łacinie), aby wprowadzić do wejrzenia duchowego (Z Potomakiem, Czas a Wieczność, XXXIII):

Ale dumnych obydwoje,
Kobieta i jej chłopiec
Mi przed oczami, w tę i z powrotem,
Jak w niebo patrzę.

 

O nic innego nie prosiłam (Życie, XII), buduje obraz abstrakcyjny na cząstce językowej -upo/ypo-, w łacinie zarówno jak grece: ἰσότυπος, isotypos, podobnie ukształtowany, συνυπόπτωσις, synypoptosis, równoczesna prezentacja zmysłom, cauponarius, sklepikarz, handlowiec ὑποπτερνίς, upopternis, gałka (guzik którym da się kręcić, w pojęciach współczesnych), oraz ὑπο, upo, poniżej, przy oglądaniu obrazka (czy jak Brazylia na mapie).

 

I asked no other thing,
No other was denied.
I offered Being for it;
The mighty merchant smiled
.

 

Brazil? He twirled a button,
Without a glance my way:
“But, madam, is there nothing else
That we can show to-day?”

 

Część notacji Emilii Dickinson w jej szkicach poezji mogła odzwierciedlać językową morfologię, włącznie z tą dla angielskiego amerykańskiego.

 

DO ANTYCZNOŚCI I Z POWROTEM

Od tysięcy lat, cząstki językowe są w stanie złożyć się na więcej niż jedno słowo, w więcej niż jednym języku. Już starożytni widzieli słowa jako zdolne mieć więcej niż jeden sens.

 

W łacinie, słówko praesentio odnosiło się nie tylko do przepowiedni; ale też przewidującego postrzegania. Słówko spiritus mogło sugerować nadnaturalną inspirację, zarówno jak ludzkie oddychanie. Praesens znaczyło w zasięgu wzroku, obecny. Kształt słowny preasensus był taki sam, gdy wywodzony od praesentio jako źródła nowoczesnego presentiment. W poezji także dzisiaj, czas teraźniejszy może nie mówić niczego bieżącego. Może służyć prezentacji.

 

Wszystkim tutaj poematom dano formy językowe dla gramatycznej i psychologicznej teraźniejszości. Poetka zezwoliła im też na słówko divine, w sensach ludzkich, jak psychologiczny, lub doborowy jako ten właściwy czy do czegoś bardzo dobry. W Zastrzeżeniu (Życie, XIII), dusza, aby o sobie zadecydować, podąża za duchowym pierwszeństwem swej woli. Poemat W szaleństwie (Życie, XI) ma zamysł duchowy, także przywodzący ludzką psyche.

 

Wonie boskie w Trawach (Natura, IX), nić boska w Pozłociu (Czas a Wieczność, VI), oraz boskie upojenie w Stawiamy żagiel (Czas a Wieczność, VII), wszystkie odnoszą się do wyśmienitych i ziemskich doznań.

 

W poezji Emilii Dickinson niebiosa, niebo, czy boskość, w odniesieniu do aspektów ludzkiej rzeczywistości, często korelują z łacińskim cœlum, które znaczyło także „gdzie są gwiazdy”, „tam, w dali”, „z dala od Ziemi”, bądź „najwyżej”, na przykład względem jakości. Była wykształcona w klasyce.

Kiedy Platon był pewnikiem,
A Sofokles osobą;
Safona żywą dziewczyną…

(Życie, X, W BIBLIOTECE).

 

W antycznych rzymskich mitologiach, niebiosa czy niebo znaczyły też „gdzieś tam, gdzie idą dusze zmarłych”. Orzeł, po łacinie aquila, bywał symbolem pochówkowym. W poezji Emilii Dickinson, niebiosa czy niebo nie orzekają z góry o Sądzie Ostatecznym i zbawieniu; swoim sensem są bliżej „po tym jak umrzemy”:

Na rozum, w niebiesiech
Jakoś kwita będziemy,
Z równaniem jakimś lepszym;
Ale co z tego?

(NA ROZUM, ŚWIAT JEST KRÓTKI, Czas a Wieczność, XXIII).

 

Niektóre formy orzeczenia w jej poezji można kojarzyć z antycznymi filozofami.

Captivity is consciousness,
So’s liberty.

(Czas a Wieczność, XXXV, Emancypacja).

 

Filozofowie owi organizowali pojęcia w kategorie. Greckie słówko katēgoria oznaczało kategorię i predykat; czasownik katēgorein pochodził od ageirein, zbierać. Możemy zinterpretować powyższe wersy jako niewola przynależy z kategorią ŚWIADOMOŚĆ; człowiek jest świadom czy w niewoli, a tak samo jest ze stanem czy uwarunkowaniem bycia wolnym. Logiczne orzeczenie możemy znaleźć na przykład w Arystotelesie.

 

Angielski jest językiem niefleksyjnym. Aby twierdzić, iż świadomość to niewola, musielibyśmy użyć zwyczajowej składni i powiedzieć dosłownie,

*consciousness is captivity.

 

NADNATURALNOŚĆ, CZY BÓG

Ponad wszelką wątpliwość, Emilia Dickinson używała osoby poetyckiej, którą to frazę wolę od lirycznego podmiotu. Fraza osoba poetycka nie jest tym samym co istota ludzka; lingwistycznie jest jak osoba gramatyczna, gdzie używamy zaimków osobowych także dla zwierząt i obiektów, proszę zobaczyć Naturę VI, PIOSNKĄ POSŁUŻENIE, czy Życie XX, NIGDY WARZONY, NAPÓJ POPIJAM.

 

Emilia Dickinson używała także zaimków osoby pierwszej, ja lub my, abstrahując od istnienia materialnego, jak w Życiu XVI, ODWAŻNIE JEST WALCZYĆ GŁOŚNO, bądź Miłości XIII, WYRZECZENIE. Odniesienie do ludzkiej rzeczywistości materialnej nie oznacza jednak samej poetki w Miłości XIV, CHRZCIELNIA MIŁOŚCI.

 

Jakkolwiek jej poezja nie jest spowiedzią, jej sposób prezentowania spraw wiary zawsze wiąże się z człowiekiem jako czującą i myślącą istotą: materialną, duchową, czy jedno i drugie.

 

Człowiek może mieć łagodne poczucie humoru (tutaj, o sobie samej), jednak o ile człowiek myśli, człowiek nie zakłada z góry wyniku czy rezultatu wydarzeń.

Bo dla niebios inna sprawa
Dumać, a się cucić z nagła…

(Życie, IV, Rouge gagne). Możemy porównać W STYLU A PRIORI, MOTYLA SZATKĘ (Natura, XXIII), humorystyczny utwór, gdzie skojarzenie z APRIORYZMEM może przyjść w paraleli z POZŁOCIEM.

 

To myślenie pozwala człowiekowi pocieszyć się lekturą:

Przetańczył dni które miał za podłe,
A skrzydeł nadanie
Miał tylko z książki. Jakąż swobodę
Bez pęt, dusza daje!

(Życie, XXI, Księga jaka).

 

Jest to ludzkie odczuwanie — chcieć, aby afekt przetrwał:

Przed Boga siedziskiem sędziowskim,
Drugi raz, a ostatni
Widzą się duchowo kochania,
W wejrzeniach niebiosa mają —
Niebiosa nad niebo, przywilej
Oczy widzieć wzajem.

(Miłość, XV, Zmartwychwstanie).

 

To ludzkie odczuwanie zarówno jak myślenie — kojarzyć zjawiska i odpowiedź emocjonalną, a to z udziałem języka:

Jest nachylenie światła,
W popołudnia zimowe,
Co przytłacza, jak waga
Tumskich melodii.

 


Z Niebios przynosi ranę;
Blizny nie znajdziesz,
Wewnątrz tylko różnica,
Gdzie słów jest miara.

(Natura, XXXI, Jest nachylenie światła).

 

Przeciętny, codzienny człowiek może stanowić różnicę, nawet nie pojawiając się w poemacie: wiara w Boga jest sprawą ludzką.

Nie robi to różnicy w dali rozległej,
Tak samo pasują pory roku…

(Natura, XX, Dwa światy). Możemy porównać PIOSNKĄ POSŁUŻENIE, gdzie ptaszę, nawet jeśli się skarży na długość kazania regularnego kaznodziei, świętuje wtedy, kiedy ludzie.

 

Bóg czy Ojciec Niebieski, słowa te przynależą z ludzką pojęciowością, a pojęciowość ta bywa, że jest różna, a także zmienia się z czasem:

Legaty twe, słodkie, mam dwa;
Dar miłości jednym —
Ojciec jakiś w Niebie by rad,
Jak by Mu przeznaczyć;.

(Miłość, II, Legat). Przez pojęciowość rozumiem ludzką zdolność opisywania i odnoszenia się do rzeczywistości przy pomocy pojęć, to jest koncepcji tyczących doświadczenia, wiedzy, supozycji, a też kreatywności (Słownik Merriam-Webster w sieci).

 

Na koniec, słówko „Bóg” może być słownikowym hasłem. Możemy spróbować SŁOWNIKA WEBSTERA 1828.

Blady mój towarzyszu, o mnie wątp!
Gdy i Bóg by uraczony
Umiłowania owego cząstką
Co tobie nie poskąpiono.

(Miłość, V, Ustępstwo).

 

SENS SŁOWA I LUDZKIE DOŚWIADCZENIE ŻYCIOWE

Nasz pogląd na świat zależy od naszych spostrzeżeń i myślenia, od naszych kognitywnych, także intelektualnych doznań. Ta kognitywna wiedza może wpływać na nasze pojmowanie języka. Proszę pamiętać, że obserwacje tutaj są moim kognitywnym stanowiskiem; nie poczytuję sobie wglądu w myślenie poetki.

 

Jest w pracach Emilii Dickinson słówko brane o wiele zbyt neurofizjologicznie, a słówkiem tym jest pain, rzeczownik pospolity.

You left me boundaries of pain
Capacious as the sea,
Between eternity and time,
Your consciousness and me.

(Miłość, II, Legat).

 

Granice jak wyżej mogą być tylko bezsensowne, dla doznania fizycznego. Nawet jeśli człowiek nie miał doświadczenia z bólem innego, czy poważniejszego niż ból mleczaka, człowiek wie, że nie ma jak się zamieniać doznaniami fizycznymi, czy je przekazywać. Wcześnie w życiu uczymy się, że nasze ciała są indywidualne. Opis poetycki w Legacie czyni właściwie jasnym, że wiersz nie traktuje o bólu fizycznym.

 

Język angielski ma frazę to take the pains, by wyrażać świadomy wysiłek. Ten nie musi przynosić fizycznego, psychologicznego, czy bólu jakiegokolwiek dosłownie. Co do Starożytności, możemy porównać greckie βαρύμοχθος, barymohthos, pracochłonny.

 

Starożytne βαρύς, barys, mogło znaczyć ciężki, zarówno jak głęboki, czy mocny: pojęcie stosowało się dla masy, długości i natężenia, także z efektem nasilenia, jak w βαραθρώδης, barathrodes, znaczącym otchłanne dla morza, lub przepaścista dla drogi czy ścieżki; zobaczmy narzędzie słownikowe Perseusz. Fraza βᾰρεῖᾰ προσῳδῐ́ᾱ, bareia prosodia oznaczała grawis, cechę lingwistyczną. Zapraszam do notki załączonej z wierszem.

 

Dzisiaj, możemy przeczytać o fragmentarycznym kanonie z antycznymi greckimi epigramatami, który Uniwersytet Yale nabył w roku 1996. Przekazuje on opowieść o poecie, który przeżywszy „funta lat” pracując nad jakąś pracochłonną gramatyką, szedł do Hadesu — radzić zmarłym. Kevin Wilkinson interpretuje ów „funt lat” jako 70 lat życia Palladasa.

Dla Bolenia tajemnicy (Życie, XIX), możemy spróbować pomyśleć o języku jako narzędziu kognitywnym. Emilia Dickinson byłaby tego pomysłu prekursorką.
Pain has an element of blank;
It cannot recollect
When it began, or if there were
A day when it was not.

(Życie, XIX).

 

Nie ma bólu, fizycznego czy psychologicznego, bez świadomości jego początków i źródła, przynajmniej u ludzi zdolnych pisać. Jeżeli spojrzymy na językowe paradygmaty, zauważymy że czasowniki jak angielski to ache, czy polski boleć nie mają Strony Biernej. Nie mówimy *we are ached, czy *jesteśmy boleni. Jeżeli pomyślimy o rzeczy dość zwykłej w studiowaniu języka, jak tabela koniugacji, miejsca dla Strony Biernej będą puste.

 

Podejmując implikację kognitywną: nie musimy się uczyć wszystkiego z doświadczenia. Aby własna dobra myśl motywowała nasze żywota — nawet jeśli przyjmujemy poradę, jest to nasza decyzja — możemy rozważać zjawiska i wnioskować, bez prób i błędów. Szczególnie uczynienie życia bolesnym nie uczyniłoby go znaczącym.

 

Emilia Dickinson była kognitywna względem przedimków, a oraz the. Wers I like a look of agony w Naprawdę (Czas a Wieczność, XII) przeczy upodobaniu: mielibyśmy tu the look of agony — konanie jest homely, wiersz jest o zwykłym umieraniu.

 

I like a look of agony,
Because I know it’s true;
Men do not sham convulsion,
Nor simulate a throe
.

 

The eyes glaze once, and that is death.
Impossible to feign
The beads upon the forehead
By homely anguish strung.

Jest kognitywnie dość prowokującą, myśl o tym świecie bez śmierci; myśl, czy byłaby osoba skłonna pozostać na tej planecie na wieczność. Dalej o przedimkach, I lost a world (Czas a Wieczność, XXXVI, Zawieruszony) nie ogłasza końca świata, the end of the world.

 

Kognitywną indywidualność w obrazowaniu świata widać w Zachodu słońca morzu (Natura, XIII). Morze Żółte znajduje się na Dalekim Wschodzie, lecz to Rzeka Żółta nadpływa, aby dostarczyć mu wód — równie geograficznie — z zachodu.

 

W ludzkim mapowaniu kognitywnym, myślenie o każdym człowieku na świecie nie zdarza się często, a mogłoby nawet być dziwnym, kiedy uwaga jest na faunę, florę i geografię: te zazwyczaj mają lokalizacje. Ludzki emapowanie kognitywne jest antropocentryczne w miarę jak uwzględnia punkt widzenia osoby mapującej.

 

W Kwieciu maja (Natura, II), fraza every human soul ma odniesienie do wszystkich ludzi w okolicy. Podobnie, aby powiedzieć iż nikt na świecie czegoś nie wie, raczej byśmy dosłownie powiedzieli nikt na świecie nie wie. Fraza jak nikt nie wie, sama w sobie, raczej by mówiła nikt dokoła nie wie.
Next to the robin
In every human soul.

Emilia Dickinson nie wskazuje na drozdy czy amerykańską powinowatą niezapominajki (klad astrowych) jako uniwersalne i globalne symbole dla ludzkości.

 

RZECZYWISTOŚCI JĘZYKOWE

Poezja bywa tłumaczona. Znaczy to, że zaczyna istnieć w więcej niż jednej językowej rzeczywistości. Rzeczywistość ta nie zawsze jest wynikiem kognitywnym, a rodzaj gramatyczny może tu być doskonałą ilustracją. Nie tylko polski ma owo arbitralne gramatyczne przypisanie, co go nikt seksualnie nie bierze: książki czy rowery nie są dziewczętami lub chłopcami, a jabłka nie są trzecią płcią. Nie myśli się we francuskim o fraku dla cahier, czy sukni dla niemieckiej Zeitschrift.

 

Prócz innych prac, dokonałam tłumaczeń z amerykańskiego na polski; proszę pozwolić, żebym skupiła się na tym.
lulu.com/spotlight/teresapelka

 

Przekładając Emilię Dickinson, rodzaj gramatyczny pszczoły wymaga świadomego podejścia. Po polsku pszczoła to ona. Ażeby nie „re-orientować” wersów „seksualnie”, tłumacz może musieć pójść „w górę rodzinnego drzewka”, którym tu są Apidae. W Apoteozie (Miłość, XVIII), używam polskiego trzmiela, gramatycznie męskiego. W humorystycznym Panu pszczole (Natura, XV) nadaję biologicznej taksonomii prefiks jak dla ludzkich imion; polski nie wymaga wielkich liter dla takich bajkowych fraz, choć Mr. Bee po angielsku i owszem. Dwa światy (Natura, XX) mają polskiego brzmika, jako że
To rozłąka z jego różą
Jemu jest katorgą.

 

Ścieżka wiedzie także „w górę rodzinnego drzewka” przy przekładzie bobolinka. To lokalne nazwanie północnoamerykańskie (Natura, VI, Piosnką posłużenie, oraz XXII, Dzień) bywa tłumaczone na sposób sugerujący Środkowy lub Daleki Wschód: polski ryżojad (ang. „rice-eater”) implikuje zwierzę żywiące się ryżem. W Ameryce bobolinki są znane z jedzenia ogółem ziaren i insektów.

 

„Linneuszowa” klasyfikacja tego ptaka pochodzi z Europy. Etykietka Dolichonyx oryzivorus jest grecko-łacińską mieszanką, wyglądającą właściwie na żart. Morfem dolicho– pochodzi od greckiego dolichos, znaczącego „długi”; łacińskie -nyx tworzyłoby jednak „podługowaty”. Łacińskie oryza oraz -vorus może i byłyby nowym rzędem, gdyby nie było problemu utworzyć ranivora: mamy liczbę mnogą, omnivora oraz carnivora czy herbivora, bo zdolne się poruszać formy życia nie są skłonne przesadnie ograniczać stylów odżywiania. Proszę sprawdzić łaciński sufiks -vorus w Wikipedii.

 

Etykietkę tę utworzono po śmierci Linneusza. Oryginalne Regnum Animale jej nie ma. Na szczęście, bobolinki mają dużą i międzynarodową rodzinę, Passeriformes. Po polsku, krewniacy są znani jako wróbel oraz wróblaste, codzienne ptaszęta, jak bobolinki. Wiele języków przyjęło nazwę lokalną i oryginalną, bobolink; proszę zobaczyć na Wikispecies: Bobolink. To samo może stać się w polskim, co jest jednak kwestią bardziej dla publicystów niż tłumaczy: tłumacz kieruje się językowym uzusem.

 

Wracając do rodzaju gramatycznego, śmierć jest rodzaju męskiego w angielskim, a żeńskiego w polskim, lecz przekonująco, bez roli seksualnej, nawet jeśli uosobiona. Tłumaczenie może po prostu oddawać zaimki osobowe, predykaty i deklinacje (Czas a Wieczność, XXVII, Rydwan):

A że się dla Śmierci zatrzymać nie mogłam,
Ona dla mnie postój zrobiła uprzejmie…

 

Egzystencja poszła różnymi drogami, w polskim i amerykańskim, od czasów antycznych początków. Polska egzystencja przyjęła znaczenie codziennego życia, często jako część frazy szara (ponura, zwykła) egzystencja. To polskie istnienie, w liczbie pojedynczej (dopełniacz istnienia), kolokuje bardziej z filozofią (Czas a Wieczność, XXIV, Boję się?). Liczba mnoga, istnienia (dopełniacz istnień) implikowałaby jednak więcej niż jedną ludzką istotę. Ażeby oddać angielską liczbę mnogą, existences, możemy odwołać się do stylów istnienia, istnienia może i nie jeden styl.

 

Polski i amerykański angielski różnią się w ujmowaniu części ciała. Amerykański będzie mieć fingers oraz toes. Polski ogółem wyspecjalizowane części kończyn, palce, u rąk jak i stóp; stąd dłonie w moim przekładzie UMIERANIA (Time and Eternity, XXV).

 

Na koniec, polska rzeczywistość językowa jest dziś znacznie bardziej preskryptywna niż ta dla amerykańskiego. W roku 1996 powstała Rada języka polskiego, aby być oficjalnym organem regulacyjnym dla polskiego. Rada zdecydowała, że bezokolicznik „wziąść” (ang. to take) jest niepoprawny. Czasownik „to take” pojawia się w poezji Emilii Dickinson.

 

Rada ogłosiła, że bezokolicznikiem powinno być „wziąć”. Argument profesora Jana Miodka powołał się na „prasłowiańską” formę „vzęti”. Ów „prasłowiański” jest bardzo spekulatywny, patrząc na [ę]. Jest cytat dla pierwszego polskiego zdania pismem, Daj, acz ja pobruszę, a ty poczywaj. To jednak nowoczesne oddanie staropolskiego Day ut ia pobrusa, a ti poziwai. Wikimedia pokazują ORYGINALNE Źródło.

 

To „prasłowiańskie” [ę] musiałoby się było pojawić w „praczasach”, potem z wszystkich języków słowiańskich zniknąć, a zjawić znów w standardowym polskim około Renesansu.

 

Ani rosyjski, ani czeski czy słowacki [ą] bądź [ę] nie mają. Przejawiają się one nieco w litewskim, jednak Polska i Litwa stanowiły kiedyś KRÓLESTWO OBYDWOJGA NARODÓW i nie da się wykluczyć transferu cechy lingwistycznej. Uniwersytet Jagielloński założono w roku 1364, a przyjmował — także wpływy francuskie.

 

Polskie „wziąść” było formą preferowaną przez Mickiewicza, Słowackiego i innych znaczących polskich autorów w czasach kiedy pisała Emilia Dickinson, a także potem. „Wziąć”, forma dziś rekomendowana przez Radę, była uważana za fonotaktycznie niewyrobioną.

 

Kwestią nie była moda, czy wzorowanie się na innych językach. Naturalne tworzenie polskich dźwięków mowy rozwinęło proces, który możemy nazwać pasywną welarnością. Nie dotyczy on tylko [ą], a także dźwięku mowy [j], jak w angielskim year. Zarówno [ą] jak [j] polegają na tyle języka i pasywnie angażują welum, podniebienie miękkie.

 

Polskie dźwięki [ś] oraz [ć] także angażują welum. Porównując kształty słowne pć, gć, siąść, przeć, tył języka ewidentnie potrzebuje ramy czasowej dwóch dźwięków mowy, aby radzić sobie w tym kontekście mownym bez unosowienia, stąd fonotaktyczna preferencja na rzecz „wziąść” także przez osoby wspierające belles lettres: ś nie jest dźwiękiem trudnym dla osób znających polski. Ma ów dźwięk wiele słów, jak światło.

 

Zdecydowałam się zachować formę „wziąść”, przy tłumaczeniu poezji Emilii Dickinson (CHRZCIELNIA MIŁOŚCI, Z POZŁOCIA). Jej językowa świadomość nie ma jak prowokować insynuacji o fonologicznej przewinie, a autorów często postrzega się w kontekście ich czasów. Polska welarność byłaby pasywna, stąd w NASZEJ NOCY CZĘŚCI (Życie, II) tłumaczenie naturalnie ma regularne polskie powziąć — akcent wyrazowy pada na pierwszą sylabę, powziąć.

 

Ludzie ciekawi fonemiki, czy dla nauki języka czy poezji, mogą zechcieć zobaczyć moje arkusze czasowników nieregularnych.

 

OSOBOWOŚĆ A PISARSTWO

Przeczytałam ładnych parę analiz o pisarzach. Różniły się one jak ich autorzy, a działalność własna komentatora zazwyczaj wpływała na jego czy jej obraz osoby językowo kreatywnej. Ludzie którzy nie byli autorami wyraźnie dozwalali na więcej spekulacji nad umysłowością i zachowaniem. Ogółem, plotce lub opinii zdarzało się przypisywać pisarstwu nawet szaleństwo bądź narkotyki, dość potężne odia.

 

Jestem lingwistką i pragmatyczką. Dla mnie aktywność językowa to sprawa zwykła i normalna; także mój chleb, w przeliczeniu za słowo czy plik w translacji, oczywiście nie potrzebuje ona zjawisk nadnaturalnych, czy aberrujących od normy. Mówiąc prosto: jedni lubią piec chleb, inni robić podkowy, a niektórzy lubią parać się słowy.

 

Ze strony prostych faktów, pisarstwo Emilii Dickinson jest trzeźwe. Jej wyobrażeniowość jest leksykalna, jej styl nie ma wielosłowności, repetytywnej fonemiki, czy błędów anafory, jakie możemy znaleźć u osób zaburzonych umysłowo bądź uzależnionych. Jej twórczość ma świadomość osoby poetyckiej jako narzędzia, a językową naiwnością nie zajmuje się wcale.

 

Odnośnie do samotniczych zwyczajów, jest stan skupienia, któremu odosobnienie i cisza sprzyjają. Jest szczególnie pożądany dla pracy językowej; pochłonięcie językową materią umie przynosić naturalne, emocjonalne i intelektualne nagrody. Jak nie podejrzewa się pustelników, autorzy także nie mają na celu obrażania świata. Odosobnienie nie musi oznaczać samotności, a nie jest też stanowiskiem ponad światem:
Na rozum, w niebiesiech
Będziemy jakoś kwita,
Z równaniem jakimś lepszym;
Ale co z tego?
😉

(Czas a Wieczność, XXIII, Na rozum, świat jest krótki). Życzę przyjemności: darem Emilii Dickinson była zdolność łączenia językowej wprawy z prostym urokiem mowy, do czego możemy powrócić mimo druku Johnsona.

Index, Life: Życie

The index shows First print along with numbers assigned by Thomas H. Johnson and Ralph W. Franklin in their editions of 1955 and 1998, as J poem number and Fr poem number respectively. For further details, please refer to Wikipedia list of Emily Dickinson’s poems.

 

Feel welcome to read,
Why the first print? | Dlaczego pierwodruk?

 

(1) I. SUCCESS: SUKCES
J poem 67 | Fr poem 112

Success is counted sweetest
By those who ne’er succeed…

 

Sukces jest najwdzięczniejszy
Tym, co nie górują…

 

(2) II. OUR SHARE OF NIGHT TO BEAR
J poem 113 | Fr poem 116

Our share of night to bear,
Our share of morning…

 

Naszą nocy część nosić,
Naszą część jutrzenki…

 

(3) III. ROUGE ET NOIR
J poem 139 | Fr poem 89

Soul, wilt thou toss again?
By just such a hazard…

 

Duszo, czy znów będziesz ciskać?
Przez samo takie ryzyko…

 

(4) IV. ROUGE GAGNE
J poem 172 | Fr poem 170

‘T is so much joy! ‘T is so much joy!
If I should fail, what poverty…

 

Wesele jakie! Jakie wesele!
A jak przegrana, jaka mizeria…

 

(5) V. GLEE! THE GREAT STORM IS OVER
J poem 619 | Fr poem 685

Glee! The great storm is over!
Four have recovered the land…

 

Koniec burzy piekielnej nareszcie!
Do lądu uporało się czterech…

 

(6) VI. IF I CAN STOP ONE HEART FROM BREAKING
J poem 919 | Fr poem 982

If I can stop one heart from breaking,
I shall not live in vain…

 

Jeśli jedno od upadku uchronię serce,
Na darmo żyć nie będę…

 

(7) VII. ALMOST: PRAWIE!
J poem 90 | Fr poem 69

Within my reach!
I could have touched…

 

W zasięgu dłoni!
W dotyku mocy…

 

(8) VIII. A WOUNDED DEER LEAPS HIGHEST
J poem 165 | Fr poem 181

A wounded deer leaps highest,
I’ve heard the hunter tell…

 

Jeleń zraniony, skacze najwyżej,
Jak mówi łowca, słyszałam…

 

(9) IX. THE HEART ASKS PLEASURE FIRST
J poem 536 | Fr poem 588

The heart asks pleasure first,
And then, excuse from pain…

 

Przyjemności pragnie wpierw serce,
Potem, od bolenia wymówki…

 

(10) X. IN A LIBRARY: W BIBLIOTECE
J poem 371 | Fr poem 569

A precious, mouldering pleasure ‘t is
To meet an antique book…

 

Cenną a kruchą jest mi przyjemnością
Antycznej księgi druku napotkanie…

 

(11) XI. MUCH MADNESS IS DIVINEST SENSE
J poem 435 | Fr poem 620

Much madness is divinest sense
To a discerning eye…

 

W szaleństwie wiele jest duchowego zamysłu
Oku spostrzegawczemu…

 

(12) XII. I ASKED NO OTHER THING
J poem 621 | Fr poem 687

I asked no other thing,
No other was denied…

 

Niczego innego nie prosiłam,
Innego nie broniono niczego…

 

(13) XIII. EXCLUSION: ZASTRZEŻENIE
J poem 303 | Fr poem 409

The soul selects her own society,
Then shuts the door…

 

Dusza wybiera towarzystwo swoje
Potem drzwi zamyka…

 

(14) XIV. SECRET: SEKRET
J poem 89 | Fr poem 68

Some things that fly there be, —
Birds, hours, the bumble-bee…

 

Są takie, co umykają wiele —
Godziny, ptaki, trzmiele…

 

(15) XV. THE LONELY HOUSE: SAMOTNY DOM
J poem 289 | Fr poem 311

I know some lonely houses off the road
A robber ‘d like the look of…

 

Od tej drogi, znam domy samotne
Co rabuś by sobie upodobał…

 

(16) XVI. TO FIGHT ALOUD IS VERY BRAVE
J poem 126 | Fr poem 138

To fight aloud is very brave,
But gallanter, I know…

 

Odważnie jest walczyć głośno,

Lecz wiem, jeszcze przystojniej…

 

(17) XVII. DAWN: ŚWITANIE
J poem 347 | Fr poem 679

When night is almost done,
And sunrise grows so near…

 

Kiedy noc prawie dokonana
A słońca wschód rośnie z bliska…

 

(18) XVIII. BOOK OF MARTYRS: KSIĘGA MĘCZENNIKÓW
J poem 260 | Fr poem 323

Read, sweet, how others strove
Till we are stouter…

 

Czytaj, skarbie, jak walczyli,
Zanim my silniejsi…

 

(19) XIX. THE MYSTERY OF PAIN: BOLENIA TAJEMNICA
J poem 650 | Fr poem 760

Pain has an element of blank;
It cannot recollect…

 

Bolenie ma jaką pustkę;
Wskazać o sobie nie umie…

 

(20) XX. I TASTE A LIQUOR NEVER BREWED
J poem 214 | Fr poem 207

I taste a liquor never brewed,
From tankards scooped in pearl…

 

Nigdy warzony, napój popijam
Z kielichów perłą sadzonych…

 

(21) XXI. A BOOK: KSIĘGA JAKA
J poem 1587 | Fr poem 1593

He ate and drank the precious words,
His spirit grew robust…

 

Posilił się i upoił słowy cennymi
Wzrósł w krzepę jego duch…

 

(22) XXII. I HAD NO TIME TO HATE
J poem 478 | Fr poem 763

I had no time to hate, because
The grave would hinder me…

 

Nie miałam czasu dla nienawiści –
Grób byłby ograniczał mnie…

 

(23) XXIII. UNRETURNING: BEZPOWROTNIE
J poem 107 | Fr poem 152

‘T was such a little, little boat
That toddled down the bay…

 

Taka mała, mała łódka
Zatoczką dyrdała…

 

(24) XXIV. WHETHER MY BARK WENT DOWN AT SEA
J poem 52 | Fr poem 33

Whether my bark went down at sea,
Whether she met with gales…

 

Czy ma barka zatonęła w morzu,
Czy wichury napotkała…

 

(25) XXV. BELSHAZZAR HAD A LETTER
J poem 1459 | Fr poem 1487

Belshazzar had a letter, —
He never had but one…

 

Baltazar dostał pismo —
Jedno miał wszelako…

 

(26) XXVI. THE BRAIN WITHIN ITS GROOVE
J poem 556 | Fr poem 563

The brain within its groove
Runs evenly and true…

 

Mózg we własnych zagłębieniach
Statecznie się ma, rzetelnie…

 

Index, Nature: Natura

The index shows First print along with numbers assigned by Thomas H. Johnson and Ralph W. Franklin in their editions of 1955 and 1998, as J poem number and Fr poem number respectively. For further details, please refer to Wikipedia list of Emily Dickinson’s poems.

 

Feel welcome to read,
Why the first print? | Dlaczego pierwodruk?

 

(1) I. NEW FEET WITHIN MY GARDEN GO
J poem 99 | Fr poem 79

New feet within my garden go,
New fingers stir the sod…

 

Nowe chodzą stopy po moim ogrodzie,
Myszkują w darni palce nowe…

 

(2) II. MAY-FLOWER: KWIECIE MAJA
J poem 1332 | Fr poem 1357

Pink, small, and punctual,
Aromatic, low…

 

Jak punkcik; różowa,
Tycia, rozpachniona…

 

(3) III. WHY: DLACZEGO?
J poem 155 | Fr poem 217

The murmur of a bee
A witchcraft yieldeth me…

 

To pszczoły pomrukiwanie
Nadaje mi czarowanie…

 

(4) IV. PERHAPS YOU’D LIKE TO BUY A FLOWER
J poem 134 | Fr poem 92

Perhaps you’d like to buy a flower?
But I could never sell…

 

A może tobie by kwiat kupić?
Ale ja nie mam na sprzedaż…

 

(5) V. THE PEDIGREE OF HONEY
J poem 1627 | Fr poem 1650

The pedigree of honey
Does not concern the bee…

 

Miodu znacznik firmowy
Nie kłopocze pana pszczoły…

 

(6) VI. A SERVICE OF SONG: PIOSNKĄ POSŁUŻENIE
J poem 324 | Fr poem 236

Some keep the Sabbath going to church;
I keep it staying at home…

 

Jedni idą w szabas do kościoła,
A ja w domu przestrzegam…

 

(7) VII. THE BEE IS NOT AFRAID OF ME
J poem 111 | Fr poem 113

The bee is not afraid of me,
I know the butterfly…

 

Pszczoła się mnie nie boi
Znam się z motylem…

 

(8) VIII. SUMMER’S ARMIES: LETNIE ZASTĘPY
J poem 64 | Fr poem 162

Some rainbow coming from the fair!
Some vision of the world Cashmere…

 

Tęcza wraca z kiermaszu właśnie!
Widok, jak na światowy kaszmir…

 

(9) IX. THE GRASS: TRAWY
J poem 333 | Fr poem 379

The grass so little has to do, —
A sphere of simple green…

 

Trawy zajęcia mają tyle —
Proste grono zieleni…

 

(10) X. A LITTLE ROAD NOT MADE OF MAN
J poem 647 | Fr poem 758

A little road not made of man,
Enabled of the eye…

 

Dróżka, co jej nie zrobił człek,
Oku dostępna…

 

(11) XI. SUMMER SHOWER: LETNI KAPUŚNIACZEK
J poem 794 | Fr poem 846

A drop fell on the apple tree,
Another on the roof…

 

Kropelka na jabłonkę spadła,
Na dach kolejna…

 

(12) XII. PSALM OF THE DAY: CHORAŁ DNIA
J poem 122 | Fr poem 104

A something in a summer’s day,
As slow her flambeaux burn away…

 

Jest coś takiego w dobie letniej,
Powolne jak żaru jej gaśnięcie…

 

(13) XIII. THE SEA OF SUNSET: ZACHODU SŁOŃCA MORZE
J poem 266 | Fr poem 297

This is the land the sunset washes,
These are the banks of the Yellow Sea…

 

Ląd, co go zachód słońca obmywa,
Brzegi Żółtego Morza…

 

(14) XIV. PURPLE CLOVER: PĄSOWA DZIĘCIELINA
J poem 380 | Fr poem 642

There is a flower that bees prefer,
And butterflies desire…

 

Jest kwiatek, co go pszczoły wolą,
Motyle pożądają…

 

(15) XV. THE BEE: PAN PSZCZOŁA
J poem 1224 | Fr poem 1213

Like trains of cars on tracks of plush
I hear the level bee…

 

Jak sznur wagonów na szynach z pluszu,
Pana pszczołę ospałego słyszę…

 

(16) XVI. PRESENTIMENT: PRZECZUCIE
J poem 764 | Fr poem 487

Presentiment is that long shadow on the lawn
Indicative that suns go down…

 

Przeczucie to na trawniku cień ten długi,
Co mówi, że zachodzą słońca…

 

(17) XVII. AS CHILDREN BID THE GUEST GOODNIGHT
J poem 133 | Fr poem 127

As children bid the guest good-night,
And then reluctant turn…

 

Jak dzieci, kiedy mówią gościom dobranoc,
I z ociąganiem się odwracają…

 

(18) XVIII. ANGELS IN THE EARLY MORNING
J poem 94 | Fr poem 73

Angels in the early morning
May be seen the dews among…

 

Aniołki, wczesnym rankiem
Widać między rosami…

 

(19) XIX. SO BASHFUL WHEN I SPIED HER
J poem 91 | Fr poem 70

So bashful when I spied her,
So pretty, so ashamed…

 

Nieśmiała tak, gdy ją wyśledziłam!
Ładna tak, a tak wstydliwa…

 

(20) XX. TWO WORLDS: DWA ŚWIATY
J poem 620 | Fr poem 686

It makes no difference abroad,
The seasons fit the same…

 

Nie robi to różnicy w dali rozległej,
Tak samo pasują pory roku…

 

(21) XXI. THE MOUNTAIN: GÓRA
J poem 975 | Fr poem 970

The mountain sat upon the plain
In his eternal chair…

 

Górski masyw siadł na równinie,
Siedzisku jego wiecznym…

 

(22) XXII. A DAY: DZIEŃ
J poem 318 | F poem 204

I’ll tell you how the sun rose, —
A ribbon at a time…

 

Powiem ci, jak słońce wstało —
Wstążeczka po wstążeczce…

 

(23) XXIII. THE BUTTERFLY’S ASSUMPTION-GOWN
J poem 1244 | Fr poem 1329

The butterfly’s assumption-gown,
In chrysoprase apartments hung…

 

W stylu a priori, motyla szatka,
Co w chryzoprazu wisi komnatkach…

 

(24) XXIV. THE WIND: WIATR
J poem 321 | Fr poem 334

Of all the sounds despatched abroad,
There’s not a charge to me…

 

Z tych, co się szeroko rozlegają dźwięków,
Nie ma mi zawołania…

 

(25) XXV. DEATH AND LIFE: ŚMIERĆ I ŻYCIE
J poem 1624 | Fr poem 1668

Apparently with no surprise
To any happy flower…

 

Najwyraźniej bez zdziwienia
Kwiatka co jest skłonny…

 

(26) XXVI. ‘T WAS LATER WHEN THE SUMMER WENT
J poem 1276 | Fr poem 1312

‘T was later when the summer went
Than when the cricket came…

 

To było później, gdy lato poszło

Niż kiedy przyszedł sobie świerszcz…

 

(27) XXVII. INDIAN SUMMER: INDIAŃSKIE LATO
J poem 130 | Fr poem 122

These are the days when birds come back,
A very few, a bird or two…

 

To w takie dni ptaki wracają
Jeden czy dwa, bardzo niewiele…

 

(28) XXVIII. AUTUMN: JESIEŃ
J poem 12 | Fr poem 32

The morns are meeker than they were,
The nuts are getting brown…

 

Niż były, poranki łagodniejsze
Orzechy pobrązowiały…

 

(29) XXIX. BECLOUDED: NIEPOGODA
J poem 1075 | Fr poem 1121

The sky is low, the clouds are mean,
A travelling flake of snow…

 

Chmury podłe, a niebo jest nisko,
Płatek śniegu podróżny…

 

(30) XXX. THE HEMLOCK: CHOINA
J poem 525 | Fr poem 400

I think the hemlock likes to stand
Upon a marge of snow…

 

Myślę, lubi stać choina
Na śniegowej peryferii…

 

(31) XXXI. THERE’S A CERTAIN SLANT OF LIGHT
J poem 258 | Fr poem 320

There’s a certain slant of light,
On winter afternoons…

 

Jest takie nachylenie światła,

W popołudnia zimowe…

Index, Love: Miłość

The index shows First print along with numbers assigned by Thomas H. Johnson and Ralph W. Franklin in their editions of 1955 and 1998, as J poem number and Fr poem number respectively. For further details, please refer to Wikipedia list of Emily Dickinson’s poems.

 

Feel welcome to read,
Why the first print? | Dlaczego pierwodruk?

 

(1) I. MINE: MÓJ!
J poem 528 | Fr poem 411

Mine by the right of the white election!
Mine by the royal seal…

 

Mój, prytejskim wybierania prawem!
Mój, stemplem królewskim…

 

(2) II. BEQUEST: LEGAT
J poem 644 | Fr poem 713

You left me, sweet, two legacies, —
A legacy of love…

 

Legaty twe, słodkie, mam dwa;
Dar miłości jednym…

 

(3) III. ALTER? WHEN THE HILLS DO
J poem 729 | Fr poem 755

Alter? When the hills do.
Falter? When the sun…

 

Zmienić się? Kiedy wzgórza.
Zachwiać? Kiedy słońce…

 

(4) IV. SUSPENSE: SUSPENS
J poem 1760 | Fr poem 1590

Elysium is as far as to
The very nearest room…

 

Błogość to jak stąd
W najbliższy pokój, skąd…

 

(5) V. SURRENDER: USTĘPSTWO
J poem 275 | Fr poem 332

Doubt me, my dim companion!
Why, God would be content…

 

Blady mój towarzyszu, o mnie wątp!
Gdy i Bóg by uraczony…

 

(6) VI. IF YOU WERE COMING IN THE FALL
J poem 511 | Fr poem 356

If you were coming in the fall,
I’d brush the summer by…

 

Jeśli cię oczekiwać jesienią,
Lato pchnęłabym w wymieciny…

 

(7) VII. WITH A FLOWER: Z KWIECIEM
J poem 903 | Fr poem 80

I hide myself within my flower,
That wearing on your breast…

 

W moim kwiatuszku się ukrywam
Co na piersi noszony…

 

(8) VIII. PROOF: DOWÓD
J poem 549 | Fr poem 652

That I did always love,
I bring thee proof…

 

Iż zawsze kochałam,
Przynoszę ci dowód…

 

(9) IX. HAVE YOU GOT A BROOK
J poem 136 | Fr poem 94

Have you got a brook in your little heart,
Where bashful flowers blow…

 

Masz li w serduszku źródełko
Gdzie kwiecie kwitnie nieśmiałe…

 

(10) X. TRANSPLANTED: PRZENIESIENIE
J poem 180 | Fr poem 177

As if some little Arctic flower,
Upon the polar hem…

 

Gdyby kwiatek jakiś arktyczny,
Na polarnym obrąbku…

 

(11) XI. THE OUTLET: UJŚCIE
J poem 162 | Fr poem 219

My river runs to thee:
Blue sea, wilt welcome me…

 

Rzeki mej ku tobie jest bieg:
Morze modre, przyjmiesz ty mnie…

 

(12) XII. IN VAIN: NA PRÓŻNO
J poem 640 | Fr poem 706

I cannot live with you,
It would be life…

 

Żyć z tobą nie mogę,
Byłoby to życiem…

 

(13) XIII. RENUNCIATION: WYRZECZENIE
J poem 322 | Fr poem 325

There came a day at summer’s full
Entirely for me…

 

W pełni lata nadszedł jeden taki dzień
Całkowicie dla mnie jednej…

 

(14) XIV. LOVE’S BAPTISM: CHRZCIELNIA MIŁOŚCI
J poem 508 | Fr poem 533

I’m ceded, I’ve stopped being theirs;
The name they dropped upon my face…

 

Odstąpiono mnie, nie jestem ich;
Imię uronione na mą twarz…

 

(15) XV. RESURRECTION: ZMARTWYCHWSTANIE
J poem 625 | Fr poem 691

‘T was a long parting, but the time
For interview had come…

 

Długa była rozłąka, lecz czas
Na mówienie nadszedł…

 

(16) XVI. APOCALYPSE: APOKALIPSA
J poem 199 | Fr poem 225

I’m wife; I’ve finished that,
That other state…

 

Żoną jestem; zakończyłam
Stan uprzedni…

 

(17) XVII. THE WIFE: ŻONA
J poem 732 | Fr poem 857

She rose to his requirement, dropped
The playthings of her life…

 

Stawiła mu czoła, rzuciła
Żywota jej bawidełka…

 

(18) XVIII. APOTHEOSIS: APOTEOZA
J poem 211 | Fr poem 205

Come slowly, Eden!
Lips unused to thee…

 

Zbliż się nieśpiesznie, Edenie!
Usta cię niezwyczajne…

Index, Time and Eternity: Czas a Wieczność

The index shows First print along with numbers assigned by Thomas H. Johnson and Ralph W. Franklin in their editions of 1955 and 1998, as J poem number and Fr poem number respectively. For further details, please refer to Wikipedia list of Emily Dickinson’s poems.

 

Feel welcome to read,
Why the first print? | Dlaczego pierwodruk?

 

(1) I. ONE DIGNITY DELAYS FOR ALL
J poem 98 | Fr poem 77

One dignity delays for all,
One mitred afternoon…

 

Jedna wszystkich czeka renoma
Jednaki, popołudnia ukos…

 

(2) II. TOO LATE: ZA PÓŹNO
J poem 58 | Fr poem 67

Delayed till she had ceased to know,
Delayed till in its vest of snow…

 

Spóźnione, aż przestała wiedzieć,
Spóźnione, aż w szacie śniegów…

 

(3) III. ASTRA CASTRA: GWIAZDY NIECH OBOZUJĄ
J poem 524 | Fr poem 399

Departed to the judgment,
A mighty afternoon…

 

Pod sąd, to wyobcowanie
Życia zmierzchanie potężne…

 

(4) IV. SAFE IN THEIR ALABASTER CHAMBERS
J poem 216 | Fr poem 124

Safe in their alabaster chambers,
Untouched by morning and untouched by noon…

 

Bezpieczni w alabastrowych swych izbach,
Ni światłem poranka, ni południem tknięci…

 

(5) V. ON THIS LONG STORM THE RAINBOW ROSE
J poem 194 | Fr poem 216

On this long storm the rainbow rose,
On this late morn the sun…

 

Na tej burzy tęcza urosła, przeciągłej,
Na tym ranku późnym, to słońce…

 

(6) VI. FROM THE CHRYSALIS: Z POZŁOCI
J poem 129 | Fr poem 142

My cocoon tightens, colors tease,
I’m feeling for the air…

 

Kokon się cieśni, kolory droczą,
Czuciem powietrza szukam…

 

(7) VII. SETTING SAIL: STAWIAMY ŻAGIEL
J poem 76 | Fr poem 143

Exultation is the going
Of an inland soul to sea…

 

Uniesienie to wyprawa
W morze, ducha z wnętrza lądu…

 

(8) VIII. LOOK BACK ON TIME WITH KINDLY EYES
J poem 1478 | Fr poem 1251

Look back on time with kindly eyes,
He doubtless did his best…

 

Na czas popatrz wstecz, spoglądając życzliwie
Jak mógł się starał, bez wątpliwości…

 

(9) IX. A TRAIN WENT THROUGH A BURIAL GATE
J poem 1761 | Fr poem 397

A train went through a burial gate,
A bird broke forth and sang…

 

Wkroczył orszak pogrzebną bramą
A ptaszek piosnką się wyłamał…

 

(10) X. I DIED FOR BEAUTY, BUT WAS SCARCE
J poem 449 | Fr poem 448

I died for beauty, but was scarce
Adjusted in the tomb…

 

Dla piękna umarłam, ale było mnie mało
Upasowanej w grobie…

 

(11) XI. ABOUT MANY THINGS: O SPRAW WIELE
J poem 187 | Fr poem 238

How many times these low feet staggered,
Only the soldered mouth can tell…

 

Ileż razy słabły nogi te korne,
Tylko usta te uspolone mogą rzec…

 

(12) XII. REAL: NAPRAWDĘ
J poem 241 | Fr poem 339

I like a look of agony,
Because I know it ‘s true…

 

Biorę przykład z agonii
Bo wiem, że to prawda…

 

(13) XIII. THE FUNERAL: POGRZEB
J poem 1307 | Fr poem 1363

That short, potential stir
That each can make but once…

 

Krótkie, potencjalne szarpnienie,
Co każdy może, ale jeden raz…

 

(14) XIV. I WENT TO THANK HER
J poem 363 | Fr poem 637

I went to thank her,
But she slept…

 

Podziękować jej poszłam,
Ale spała…

 

(15) XV. I’VE SEEN A DYING EYE
J poem 547 | Fr poem 648

I’ve seen a dying eye
Run round and round a room…

 

Co umiera, widziałam oko
Po pokoju patrzyło wokół…

 

(16) XVI. REFUGE: SCHRONIENIE
J poem 1172 | Fr poem 1246

The clouds their backs together laid,
The north begun to push…

 

Chmurzyska grzbietami się oparły wzajem,
Północ zaczęła naciskać…

 

 

(17) XVII. I NEVER SAW A MOOR
J poem 1052 | Fr poem 800

I never saw a moor,
I never saw the sea…

 

Nie widziałam nigdy wrzosowiska,
Morza także nigdy nie ujrzałam …

 

(18) XVIII. PLAYMATES: KOMPANI
J poem 231 | Fr poem 245

God permits industrious angels
Afternoons to play…

 

Bóg pracowitym aniołom pozwala
Bawić się w popołudnia…

 

(19) XIX. TO KNOW JUST HOW
J poem 622 | Fr poem 688

To know just how he suffered would be dear;
To know if any human eyes were near…

 

Wiedzieć bodaj jak to znosił, byłoby drogim;
Czy było się tam zbliżyć jakimś ludzkim oczom…

 

(20) XX. THE LAST NIGHT THAT SHE LIVED
J poem 1100 | Fr poem 1100

The last night that she lived,
It was a common night…

 

Noc ostatnia, gdy ona żyła,
Była nocą zwykłą…

 

(21) XXI. THE FIRST LESSON: PIERWSZA LEKCJA
J poem 418 | Fr poem 435

Not in this world to see his face
Sounds long, until I read the place…

 

Nie na tym świecie twarz jego widzieć

Trwa długo, zanim czytam wyimek…

 

(22) XXII. THE BUSTLE IN A HOUSE
J poem 1078 | Fr poem 1108

The bustle in a house
The morning after death…

 

Po domu się krzątanie
W poranek pośmiertny…

 

(23) XXIII. I REASON, EARTH IS SHORT
J poem 301 | Fr poem 403

I reason, earth is short,
And anguish absolute…

 

Na rozum, świat jest krótki,
A katusza bez granic…

 

(24) XXIV. AFRAID? OF WHOM AM I AFRAID?
J poem 608 | Fr poem 345

Afraid? Of whom am I afraid?
Not death; for who is he…

 

Boję się? Lecz kogo ja się boję?
Nie śmierci; któż ona jest…

 

(25) XXV. DYING: UMIERANIE
J poem 692 | Fr poem 715

The sun kept setting, setting still;
No hue of afternoon…

 

Dalej a dalej, słońce się osuwało;

Popołudnia barwy ni jednej…

 

(26) XXVI. TWO SWIMMERS WRESTLED ON THE SPAR
J poem 201 | Fr poem 227

Two swimmers wrestled on the spar
Until the morning sun…

 

Pływaków dwóch względem sportu się mierzyło,

Aż zalśniło poranne słońce…

 

(27) XXVII. THE CHARIOT: RYDWAN
J poem 712 | Fr poem 479

Because I could not stop for Death,
He kindly stopped for me…

 

A że się dla Śmierci zatrzymać nie mogłam
Ona dla mnie postój zrobiła uprzejmie…

 

(28) XXVIII. SHE WENT AS QUIET AS THE DEW
J poem 149 | Fr poem 159

She went as quiet as the dew
From a familiar flower…

 

Ustąpiła cicho jak rosa
Ze znajomego kwiatu…

 

(29) XXIX. RESURGAM
J poem 174 | Fr poem 172

At last to be identified!
At last, the lamps upon thy side…

 

Wreszcie rozpoznawanie!
Wreszcie, przy boku twoim, z lampami…

 

(30) XXX. EXCEPT TO HEAVEN, SHE IS NOUGHT
J poem 154 | Fr poem 173

Except to heaven, she is nought;
Except for angels, lone…

 

Nie dla niebios, niczym jest ona
Nie od aniołów, osamotniona…

 

(31) XXXI. DEATH IS A DIALOGUE
J poem 976 | Fr poem 973

Death is a dialogue between
The spirit and the dust…

 

Śmierć to dialog aby
Ducha z prochem marnym…

 

(32) XXXII. IT WAS TOO LATE FOR MAN
J poem 623 | Fr poem 689

It was too late for man,
But early yet for God…

 

Późno było człowiekowi,
Ale pora młoda Bogu…

 

(33) XXXIII. ALONG THE POTOMAC: Z POTOMAKIEM
J poem 596 | Fr poem 518

When I was small, a woman died.
To-day her only boy…

 

Gdy byłam mała, zmarła kobieta.
Jej syn jedyny, dzisiaj…

 

(34) XXXIV. THE DAISY FOLLOWS SOFT THE SUN
J poem 106 | Fr poem 161

The daisy follows soft the sun,
And when his golden walk is done…

 

Aster polny wałęsa się za słońcem,
A gdy skończony jego spacer złociem…

 

(35) XXXV. EMANCIPATION: EMANCYPACJA
J poem 384 | Fr poem 649

No rack can torture me,
My soul’s at liberty…

 

Torturom nie imać się mnie,
Dusza ma niepodległą jest…

 

(36) XXXVI. LOST: ZAWIERUSZONY
J poem 181 | Fr poem 209

I lost a world the other day.
Has anybody found…

 

Świat jakiś zgubiłam, dni temu parę.
Czy znalazł go ktoś…

 

(37) XXXVII. IF I SHOULDN’T BE ALIVE
J poem 182 | Fr poem 210

If I shouldn’t be alive
When the robins come…

 

A jak bym już nie miała żyć
I by rudzikom było przyjść…

 

(38) XXXVIII. SLEEP IS SUPPOSED TO BE
J poem 13 | Fr poem 35

Sleep is supposed to be
By souls of sanity…

 

Jest o śnie domniemywanym
Od dusz umiarkowanych…

 

(39) XXXIX. I SHALL KNOW WHY, WHEN TIME IS OVER
J poem 193 | Fr poem 215

I shall know why, when time is over,
And I have ceased to wonder why…

 

Kiedy czas się skończy, dlaczego, się dowiem
I dlaczego, nie zastanawiam się więcej…

 

(40) XL. I NEVER LOST AS MUCH BUT TWICE
J poem 49 | Fr poem 39

I never lost as much but twice,
And that was in the sod…

 

Nigdy tyle, co dwa razy nie straciłam,
A wszystko w błoto poszło…

The brain within its groove

The brain within its groove
Runs evenly and true;
But let a splinter swerve,
‘T were easier for you
To put the water back
When floods have slit the hills,
And scooped a turnpike for themselves,
And blotted out the mills!

 

*****

 

Mózg, we własnych zagłębieniach
Statecznie się ma, rzetelnie;
Ale daj drzazdze zabłądzić,
A będzie ci ułatwieniem
Odnosić wodę z powrotem,
Jak rozkroi wzgórza potop,
Wciągnie do środka rogatkę
I wymaże młyny z mapy!

First print Life poem XXVI, 26
Johnson poem 556 | Franklin poem 563

FREE E-BOOK: Emily Dickinson’s poetry with a thematic stanza, notes on the poet’s classicist reflections, her inspiration with Latin and Greek for abstract imagery, and other observations also to explain why the first print deserves recognition; language: American English. DOWNLOAD

TRANSLATOR’S NOTE

The verse most probably warns off obnoxious or malicious language use (unless it was to deal with a specific, interpersonal situation); the association with a splinter might have come with the phrase tongue and groove.

 

NOTKA TŁUMACZKI

Wiersz najprawdopobniej przestrzega by nie używać mowy złośliwie czy wstrętnie (o ile nie miał rozwiązać specyficznej sytuacji towarzyskiej); skojarzenie z drzazgą mogło było przyjść z frazą tongue and groove.

Poezja Emilii Dickinson ze zwrotką tematyczną, notkami o refleksjach klasycystycznych poetki, jej inspiracji greką i łaciną, oraz innymi obserwacjami, także wyjaśniającymi, dlaczego pierwodruk zasługuje na uznanie; cała polska zawartość dla pierwszej kolekcji z tej witryny. ZAKUP: $ 1.99

“The more simple any thing is, the less liable it is to be disordered”, Thomas Paine.
SEE TRAVEL IN GRAMMAR.

Belshazzar had a letter

Belshazzar had a letter, —
He never had but one;
Belshazzar’s correspondent
Concluded and begun
In that immortal copy
The conscience of us all
Can read without its glasses
On revelation’s wall.

 

*****

 

Baltazar dostał pismo —
Jedno miał wszelako;
A jego korespondent
Rozeznał i zaczął
W wiecznym swym egzemplarzu
Co nasza moralność
Czyta bez okularów
Na objawień ścianie.

First print Life poem XXV, 25
Johnson poem 1459 | Franklin poem 1487

FREE E-BOOK: Emily Dickinson’s poetry with a thematic stanza, notes on the poet’s classicist reflections, her inspiration with Latin and Greek for abstract imagery, and other observations also to explain why the first print deserves recognition; language: American English. DOWNLOAD

Poezja Emilii Dickinson ze zwrotką tematyczną, notkami o refleksjach klasycystycznych poetki, jej inspiracji greką i łaciną, oraz innymi obserwacjami, także wyjaśniającymi, dlaczego pierwodruk zasługuje na uznanie; cała polska zawartość dla pierwszej kolekcji z tej witryny. ZAKUP: $ 1.99

“The more simple any thing is, the less liable it is to be disordered”, Thomas Paine.
SEE TRAVEL IN GRAMMAR.

Whether my bark went down at sea

Whether my bark went down at sea,
Whether she met with gales,
Whether to isles enchanted
She bent her docile sails;

 

By what mystic mooring
She is held to-day, —
This is the errand of the eye
Out upon the bay.

 

*****

 

Czy ma barka zatonęła w morzu,
Czy wichury napotkała,
Czy do jakichś wysp zaczarowanych
Korne żagle skierowała;

 

Jakie cumy mistyczne
Dzisiaj ją trzymają —
To zadanie dla oka
Tam, nad zatoką.

First print Life poem XXIV, 24
Johnson poem 52 | Franklin poem 33

FREE E-BOOK: Emily Dickinson’s poetry with a thematic stanza, notes on the poet’s classicist reflections, her inspiration with Latin and Greek for abstract imagery, and other observations also to explain why the first print deserves recognition; language: American English. DOWNLOAD

Poezja Emilii Dickinson ze zwrotką tematyczną, notkami o refleksjach klasycystycznych poetki, jej inspiracji greką i łaciną, oraz innymi obserwacjami, także wyjaśniającymi, dlaczego pierwodruk zasługuje na uznanie; cała polska zawartość dla pierwszej kolekcji z tej witryny. ZAKUP: $ 1.99

“The more simple any thing is, the less liable it is to be disordered”, Thomas Paine.
SEE TRAVEL IN GRAMMAR.

Unreturning: Bezpowrotnie

‘T was such a little, little boat
That toddled down the bay!
‘T was such a gallant, gallant sea
That beckoned it away!

 

‘T was such a greedy, greedy wave
That licked it from the coast;
Nor ever guessed the stately sails
My little craft was lost!

 

*****

 

Taka mała, mała łódka
Zatoczką dyrdała!
Takie grackie, grackie morze
Ją w gest odesłało!

 

Taka chciwa, chciwa fala
Ją z brzegu zlizała;
Dostojne ni zgadły żagle,
Że to mi zmarniała!

First print Life poem XXIII, 23
Johnson poem 107 | Franklin poem 152

FREE E-BOOK: Emily Dickinson’s poetry with a thematic stanza, notes on the poet’s classicist reflections, her inspiration with Latin and Greek for abstract imagery, and other observations also to explain why the first print deserves recognition; language: American English. DOWNLOAD

TRANSLATOR’S NOTE

We may compare a few Latin and Greek words, for Emily Dickinson’s lexical imagery: ἀνάπλυσις, anaplusis, washing or rinsing out; ἀνήλυσις, anelusis, going up, return; λυσις, elusis, step, gait; lenunculus, a small sailing-vessel, bark, skiff (the toddling little boat). Feel welcome to the Commentary: The inspiration with Greek and Latin.

 

NOTKA TŁUMACZKI

Względem leksykalnej wyobrażeniowości Emilii Dickinson, możemy porównać parę łacińskich i greckich słówek: ἀνάπλυσις, anaplusis, wymywanie lub wypłukiwanie; ἀνήλυσις, anelusis, powracanie; λυσις, elusis, krok, sposób chodzenia; lenunculus, mała łódka, barka, skiff (dyrdająca łódeczka). Zapraszam do Komentarza: Inspiracja greką i łaciną.

Poezja Emilii Dickinson ze zwrotką tematyczną, notkami o refleksjach klasycystycznych poetki, jej inspiracji greką i łaciną, oraz innymi obserwacjami, także wyjaśniającymi, dlaczego pierwodruk zasługuje na uznanie; cała polska zawartość dla pierwszej kolekcji z tej witryny. ZAKUP: $ 1.99

“The more simple any thing is, the less liable it is to be disordered”, Thomas Paine.
SEE TRAVEL IN GRAMMAR.