First Series commentary

I never read prefaces or afterwords, before I read the text. Sometimes, I agree with the opinions, sometimes I do not. Therefore, this commentary is more of a reader and translator story: I share my associations and observations, without claiming insight into the poet’s mind. Of poetry, we anyway “have what we take”, as there never is going to be a master key or blueprint to allow universal interpretation. This is what I like about poetry. Naturally, objective regards as credibility of sources for the author’s works remain important.

 

WHY THE FIRST PRINT?

Views on Emily Dickinson’s poetry came under an immense revision, when Thomas H. Johnson published The poems of Emily Dickinson in 1955, after Harvard University received her poetry manuscripts in 1950, as a gift from Gilbert H. Montague. Amherst College was given a collection by Millicent Todd Bingham in year 1956.

 

It was after Johnson’s print that comments came, on an “extensive” or even “pervasive” custom for dashes, “unconventional” or “unexpected” use of capital letters, or an “idiosyncratic poetic practice” by and large, in Emily Dickinson’s verses.

 

Emily Dickinson’s poetry was a success with people of her times. She, as well as her readers, would know proper spelling and punctuation, even by just having awareness of the founding texts as the Declaration of Independence, Constitution, or Bill of Rights.

 

In the Declaration, John Dunlap’s peculiarity would have been in capitalizing all nouns, phrases to have nouns for their heads, and forms deriving from nouns — yet he did that according to quite a prevalent and known printing custom at the time.

 

Outside the custom, we have capital letters to specify on terms. John Carter capitalized the Constitution as that of the United States. Referring to particular States, he spelled the word “constitution” with a small letter. Today, specificity is the very reason to capitalize business contract Parties.

 

Emily Dickinson certainly did not mean her poetry for only a joke, though her poems show she had a sense of humor as well. Her works were first printed in year 1890, prepared by Thomas Wentworth Higginson and Mabel Loomis Todd, who knew the poet in person, that is, they knew how she made notes or drafted her poems, as well as what a clean copy was to look — according to herself. Their edition does not have the “idiosyncrasies”. Those occurred with the Johnson print, in year 1955.

 

Well, would Emily Dickinson have tried telling about some very specific or special Bees, Birds, or Ears?
Light laughs the breeze
In her Castle above them—
Babbles the Bee in a stolid Ear,
Pipe the Sweet Birds in ignorant cadence—
Ah, what sagacity perished here!

(Safe in their alabaster chambers, Time and Eternity, IV).

 

Let us think about prosody. Big letters can help visualize prosody, for making the poetic contour, thinking up how vowels might transcend from low qualities to high, for example.

 

Here, “extensive” or “pervasive” underscore can be of real help. Over the Internet, we can have a glimpse at sample F124C, a draft of Safe in their alabaster chambers in Houghton, one of the libraries within Harvard University. We can doubt, if the marked spaces are dashes. We might call the marks contour lines as well. They accompany the words crescent and them, further, arcs, row, drop, and then doges and surrender, to return to snow.

 

Houghton sample F124C; click to enlarge

 

The habit of the hand has an open ε, most probably to reflect on the role of the vowel in the overall contour of the poem. We can compare diadεms, Dogεs, and soundless. The matter is not in word stress and thus vowel length, if we compare the handwriting in the Renunciation, printed with the First Series.

EMILY DICKINSON’S HANDWRITING PRINTED WITH THE FIRST SERIES; CLICK TO ENLARGE

 

The speech sound [e] can result in a central quality, in a mid position between front and back, as well as low and high vowels. Let us give this mid the symbol з. In some phonetic scripts, it may be interpreted for the shwa, ə.

 

Evidently, spoken language mattered in Emily Dickinson’s notation. Why? We can further think about her inspiration with Greek and Latin, too.

 

Now, to continue with the analysis of manuscript physical qualities, let us have a look at another sample from Houghton library, F124B. The poem is Safe in their alabaster chambers, still.

 

Houghton sample F124B; click to enlarge

 

The habit of the hand does not have the characteristic T, and F124B is closer to a fair copy than F124C. Theories on Emily Dickinson’s worsening eyesight fail with an important regard: the writing characters in F124B are not larger, or separated more broadly. We can recur to F124C and compare.

 

(TH) in Houghton sample F124C; click to enlarge

 

The shape of the letter T did not belong with drafts only. More, as it usually has been with us humans, the letter T grows — and does not diminish — along with Emily Dickinson’s finalizing the text. We can recur to the Renunciation for the words there, thought, or that, for example.

 

Emily Dickinson’s handwriting published with the First Series; click to enlarge

 

This is not the only strange thing with Houghton samples. Let us analyze Houghton F67A and F67B, copies of the poem Too Late. They show the text re-written almost consistently with Higginson-Todd print.

 

F67A differs from Higginson-Todd in two words, joy and remaining; F67B only with the word joy. Looking to rhythm and rhyme, we can see the word does not fit.

 

Delayed till she had ceased to know,
Delayed till in its vest of snow
Her loving bosom lay.
An hour behind the fleeting breath,
Later by just an hour than death, —
Oh, lagging yesterday!

 

Could she have guessed that it would be;
Could but a crier of the joy (?) [H-T: glee]
Have climbed the distant hill;
Had not the bliss so slow a pace, —
Who knows but this surrendered face
Were undefeated still?

 

Higginson-Todd has the word glee, where later edits have the word joy. It is hard to believe the author would have re-written the poem entire a few times, with one non-matching word, moreover, in a different hand. Radiocarbon dating might prove precious, along with C14 for the ink. Would the material have come from times later than Emily Dickinson, the result would end all speculation she might have authored such a version of the poem.

 

Also in her times, the word glee might mean a song, and this is how I translate it:

Czy herold z pieśnią mógł był stanąć
Na wzgórz wysokiej dali…

 

Later, “glee and glory”, the song and fame theme of Anglo-Saxon legends, became much less familiar to the average reader. Today, it is practically a subject for university study. The word joy in the place of glee would lose the potential association, and it might even imply the “loving” person enjoyed the death of the “loved” one (hence the quotation marks).

 

The poem, though ironic, does not support any such inference. The verse may suggest prince Albert of Saxe-Coburg and Gotha, whose marriage with queen Victoria was surrounded with a propaganda of family tremendous happiness, questioned in the queen’s times, as well as later. The present day, we can read the doubt by historian Jane Ridley, via BBC News. It was during queen Victoria’s reign there came another tension between the United States and Britain, in the Trent Affair. Prince Albert died in December.

 

To think about the poetic matter on paper, we may consider the Bequest (Love, II): there is something particular about its meter. I attach a NOTE to the poem, to explain further on the Greek “tessellation”.

 

If we regard vowel reduction, natural in English, and thus consider vowel lengths in the prosodic pattern, the Bequest will give us two stanzas of 8 and 5 lengths. Ancient canons allowed to “sum up” vowel length, in the count. Boldface is to highlight prosodic stress. The superscript S marks vowels that would be the shortest, in proximity with prosodically prominent positions:

 

8    You    left    me,    sweet,    two    le_gз_cies, —
5    A    le_Sgз_cy    Sзf    love
8    A    Hea_Svзn_ly    Fa_Sthзr    would    con_tent,
5    Had    He    Sthз    of_Sfзr    of;

 

8    You    left    me    baund_Sdз_rēz    of    pain
5    SCз_pa_Sciзs    as    the    sea,
8    Be_tween    e_tзr_nı_ty    and    time,
5    Your    con_Ssciзs_Snзss    and    me.

 

In the word “boundaries”, the diphthong obviously does not make two vowels, but it can “add up” with the adjacent Sз; in “eternity”, word stress is on the central з.

 

The “capital letters” in sample P90-28 on Houghton display, and the prosodic highlight I made — out of curiosity, without even having looked at the manuscript — converge considerably. It might have been for prosody that Emily Dickinson used the big writing characters. Looking at P90-28, one yet might expect there would be the “dashes”, the underscore we can see in the Renunciation above, as in a form still to use the big letters. Feel welcome to the Bequest and the note on “tessellation” and poetry.

P90-28, BEQUEST; CLICK TO ENLARGE

 

All the above together, the prints of today would present draft versions for Emily Dickinson’s poems, more, some re-written in another hand, with accuracy that reasonably can be doubted — and some manuscripts even could be first-print based fabrications; after all, it takes only practice, merely to pen on paper, after another person — whereas a specially capitalized Bee or Ear are not going to make sense for poetic appeal, anyway.

 

To think about the poet herself simply as a human being: we might agree for a friend or acquaintance to gather on our papers, if our own condition is not good. Mabel Todd and Thomas Wentworth Higginson knew Emily Dickinson’s notation. Their first print does not have the features of draft versions. We yet would not agree to have even an expert presentation of our drafts as finished forms, not for our school essays or term papers — and poetry happens to outlast the author. Worse still, some of the drafts might be products of another hand.

 

Can we honestly believe Emily Dickinson meant to publish verses about special, big-letter Bees or Ears? I cannot, taking the print habits of the times, along with the poetic content that capitalization of this sort could not help promote. In such a circumstance, the first print is my only resolve. Aware that manuscripts in their possession are not all genuine, Amherst College inform on their website that recovery of the manner the poet worked on language may be impossible today: the original material is too modest.

 

I agree the first print stanzas are not fit at times, their shape yet only continues to prove that Mabel Todd and Thomas Wentworth Higginson did not want to change the poetry and had little experience with Emily Dickinson publishing, as she hardly ever did publish. Since the stanza needs to be an integral unit of word sense within the poem, I propose thematic stanzas, on which I expand right after this brief review on poetic punctuation.

 

POETIC PUNCTUATION

Punctuation is to delineate semantic scopes. In poetry, the text comes in verses, and their ends may work as commas. This means there may be no comma written or printed at the end of a verse, but we get the text as if there were one. Let us put text in one line, to see the comma and verse roles.

I died for beauty, but was scarce adjusted in the tomb…

 

We might get the impression a person hardly fitted in a coffin. The verb to be and the grammatical number can help make out word sense, for verse. S/he is scarce / They are scarce would bring senses as rare or few for scarce, and human parsing of language will pause a little, for the end of the line. Let us think now about punctuation and poetry,

I died for beauty, but was scarce, adjusted in the tomb…

 

Indeed, the poetic person does not have spatial concerns, and soon gets company (Time and Eternity, X, I died for beauty).

 

Commas and other punctuation marks, in poetry, can help highlight (Time and Eternity, XXXIII, Along the Potomac):

To look at her; how slowly
The seasons must have turned…

 

Finally, good poetry requires skill, but it is not a device to deny common sense. In The lonely house (Life, XV), the suspicion, whatever way to try it for poetic, that the Sun might have been capable of opening the door, allows for the thought something yet has been stolen from the household:

While the old couple, just astir,
Fancy the sunrise left the door ajar!

 

When the day also makes noise coming near, the verses may be worth thinking with a dash or — most probably — a comma:

While the old couple, just astir,
Fancy the sunrise, left the door ajar!

 

There is no certainty the first print was done perfectly and it sure did not “lose” a comma somewhere. With these observations, let us continue, to consider the thematic stanza.

 

THE THEMATIC STANZA

IN A LIBRARY (Life, X) can give a strong feeling we need to reconsider the printed stanza. The print division below does not look right:
…When Sappho was a living girl,
And Beatrice wore
The gown that Dante deified.
Facts, centuries before,
——
He traverses familiar,
As one should come to town…

View: Internet Archive, first print, In a library.

 

Emily Dickinson’s thoroughly authorial decision on her poetry was impossible already with the first print. The health condition did not let the poet even title all her poems.

 

THE LONELY HOUSE (Life, XV) proves she was not stereotyped in her written composition:
I know some lonely houses off the road
A robber ‘d like the look of, —
Wooden barred,
And windows hanging low,
Inviting to
A portico,
Where two could creep:
One hand the tools,
The other peep
To make sure all’s asleep.
Old-fashioned eyes,
Not easy to surprise!

View: Internet Archive, first print, The lonely house.

Download: Internet Archive, first print entire.

 

I do not take Emily Dickinson’s free verse for lack of perfection. To translate her poetry, I did put prosody first, as I thought she had, and squared the vowel length or syllable count only where I thought it might do good. I definitely wanted to rethink the stanza, however.

 

Stanzas need to be integral units of word sense within the poem. The wind (Nature, XXIV) encourages a consideration of the stanza as a thematic structure.

 

Of all the sounds despatched abroad,
There’s not a charge to me
Like that old measure in the boughs,
That phraseless melody
The wind does, working like a hand
Whose fingers brush the sky,
Then quiver down, with tufts of tune
Permitted gods and me.

 

When winds go round and round in bands,
And thrum upon the door,
And birds take places overhead,
To bear them orchestra;

 

Having compared other poems, we can end the stanza with the semi-colon here: it delineates a description of the circumstance, a thematically self-contained structure. We are not able to follow Higginson-Todd as much in Success (Life, I). Here, the comma marks semantic elements the poem continues to develop:

 

not one / can tell / the definition / of victory/ comma/ as he

 

Success is counted sweetest
By those who ne’er succeed.
To comprehend a nectar
Requires sorest need.
Not one of all the purple host
Who took the flag to-day
Can tell the definition,
So clear, of victory,
As he,
defeated, dying,
On whose forbidden ear
The distant strains of triumph
Break, agonized and clear!

 

The verse was published in “A Masque of Poets”, at the request of Helen Hunt Jackson, the author’s fellow-townswoman and friend. It brings a picture of enemy brief and transient victory. Making my decision on the unitary, short form layout, I could follow the Houghton 72S-700 print image, as presented also in Wikipedia.

HOUGHTON 72S-700; CLICK TO ENLARGE

However, I keep the semantics of the Higginson-Todd as the one to make sense. In records and media, mistakes have happened since their beginnings. The final words as in the Masque of Poets would have success defined by a person to experience uttermost failure: the enemy takes the flag and the lead character dies, hearing shouts of triumph, the distant strains of triumph break, agonizing clear.

 

Opposite semantics yet never becomes misnomers, in Emily Dickinson’s writing, and Higginson-Todd has the lead character lose the flag, yet it is not far away he can hear the enemy defeated:

The distant strains of triumph
Break, agonized and clear.

(Higginson-Todd)

 

Thomas Niles, the publisher, reportedly admitted in his letter to Emily Dickinson, “you have doubtless perceived [it] was slightly changed in phraseology” (as presented in Wikipedia, Sewall, Richard B. The Life of Emily Dickinson. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003 (sixth edition): ISBN 0-674-53080-2). Despite praise, Emily Dickinson did not like to publish, and that might have been owing to publication errors.

 

It was thematic integrity to make me present the Psalm of the day (Nature, XII) as a 3×3 — 6 — 2×3 — 6 layout, whereas the notion of a thematically self-contained structure encouraged me to present the SUMMER’S ARMIES as stanzas of three lines of text.

 

The sake of thematically self-contained structures made me divide the verses in DEATH AND LIFE (Nature, XXV). Regard to the train of thought required to join the verses into short-form, unitary layouts for the DAWN (Life, XVII), PERHAPS YOU’D LIKE TO BUY A FLOWER (Nature, IV), and THE BUSTLE IN A HOUSE (Time and Eternity, XXII).

 

Word sense indicated to shift the comma in A SERVICE OF SONG (Nature, VI), and THE FUNERAL (Time and Eternity, XIII).

 

I prefer the semi-colon over the comma, for stanza closing; the first print does have the use. Therefore, the semi-colon rather than the comma closes the first stanza in THE GRASS (Nature, IX), the preference for the semi-colon to remain in the fourth, owing to the phrasal development:

And even when it dies, to pass
In odors so divine,
As lowly spices gone to sleep,
Or amulets of pine;

 

And then to dwell in sovereign barns…

 

The dot can mark an ended train of thought, in the first stanza of ALONG THE POTOMAC (Time and Eternity, XXXIII). The semi-colon holds for closing the third and fifth stanzas in the INDIAN SUMMER (Nature XXVII), as well as the second thematic stanza in EMANCIPATION.

 

I also arranged the stanzas thematically for THE LIBRARY (Life, X), IN VAIN (Love, XII), RESURRECTION (Love XV), THE WIFE (Love, XVII), APOTHEOSIS (Love XVIII), MAY-FLOWER (Nature, II), PURPLE CLOVER (Nature, XIV), THE BEE (Nature XV), A DAY (Nature, XXII), THE HEMLOCK (Nature XXX), THE FUNERAL (Time and Eternity, XIII), I WENT TO THANK HER (Time and Eternity, XIV).

 

These are all my adaptations. They might look many, but they make definitely less of a difference, if to consider first print and later presentations of Emily Dickinson’s poetry. Further, the adaptations are minor, and none of them changes the semantics. They are only to help the reader perceive the text in its flow. Feel welcome.

 

THE GREEK AND LATIN INSPIRATION

It is natural, for a person with an affect for language, to study it to detail; and it can never do harm. Evidently, Emily Dickinson did such a study. Not only stanzas or syntax, words have constituents, too. For example, both Latin and Greek have a particle –lus-. We can look at particular poems and compare.

 

  • (Life, XI, Much madness is divinest sense) λυσσον, alusson, madwort, Farsetia clypeata; λυσσος, alussos, curing madness; λυσιδωτός, alusidotos, wrought in chain;
  • (Life, XXIII, Unreturning) ἀνάπλυσις, anaplusis, washing or rinsing out; ἀνήλυσις, anelusis, going up, return; λυσις, elusis, step, gait; lenunculus, a small sailing-vessel, bark, skiff (the toddling little boat).
  • (Love, IX, Have you got a brook in your little heart) rivulus, a small brook, petty stream; galgulus, small bird; aridulus, somewhat dry — in Latin, the particle worked not only for diminutives;
  • (Time and Eternity, V, On this long storm) ἐνηλύσιος, enelusios, struck by lightning;
  • (Time and Eternity, XVIII, Playmates) collusor, companion at play; condiscipulus, school-mate; angelus, a messenger, an angel; lapillus, small stone, pebble; lusus, a game; ὁμηλυσία, omelusia, companionship.

 

The presentation here is not all the occurrence. Overall, we can view it as a conscious use of language paradigms to encourage psychological perception. Bullets clip an angle (angellus, pronounced with double l in Latin), to introduce a spiritual view in Along the Potomac (Time and Eternity, XXXIII).

But proud in apparition,
That woman and her boy
Pass back and forth before my brain,
As ever in the sky.

 

In I asked no other thing (Life, XII), the language particle -upo/ypo-, in Greek as well as Latin, is to help build an abstract picture: ἰσότυπος, isotypos, shaped alike, συνυπόπτωσις, synypoptosis, simultaneous presentation to the senses, cauponarius, a male shopkeeper, tradesman, ὑποπτερνίς, upopternis, knob (a button that can twirl, in modern terms), and ὑπο, upo, below, looking a picture up and down (as Brazil on a map).

 

I asked no other thing,
No other was denied.
I offered Being for it;
The mighty merchant smiled
.

 

Brazil? He twirled a button,
Without a glance my way:
“But, madam, is there nothing else
That we can show to-day?”

 

Part the notation in Emily Dickinson’s draft versions for poetry might have reflected also on language morphology to include American English.

 

TO ANTIQUITY AND BACK

For thousands of years, language particles have been able to make more than one word, in more than one language. Already ancients viewed words entire as capable of making more than one sense.

 

In Latin, the word praesentio did not refer only to presaging; it also meant perceiving in advance. The word spiritus might suggest a supernatural inspiration as well as human breathing. Praesens meant in sight, present. The form preasensus shared its shape with a form of praesentio. In poetry also today, a present tense may not tell anything actual. It can serve a presentation.

 

All the following poems were written in forms for the grammatical and psychological present. The poet also allowed them the word divine, in senses to be human and mean psychological, or select as the very good or proper. In the Exclusion (Life, XIII), the soul to decide on oneself follows own divine majority: the Latin word divinatio also meant a prognostication to decide who was the best to proceed, as in judicial contexts. The divinest sense of Much madness (Life, XI) brings on the human psyche as well.

 

The odors so divine in The grass (Nature, IX), the clew divine in The chrysalis (Time and Eternity, VI), and the divine intoxication in Setting sail (Time and Eternity, VII), all refer to exquisite and earthly experiences.

 

In Emily Dickinson’s poetry, the heavens or skies would often correlate with the Latin cœlum, also to mean, “where the stars are”, “out there”, “away from Earth”, or “of the ultimate quality”. She was educated in the classics.

When Plato was a certainty,
And Sophocles a man;
When Sappho was a living girl…

(Life, X, IN A LIBRARY).

 

In ancient Roman mythologies, the heaven or skies also were “somewhere out there, the souls of the deceased went”. An eagle, aquila in Latin, was a funerary symbol. In Emily Dickinson’s poetry, the words heaven or skies do not presume on the Last Judgment and salvation; they can mean, “after we die”:

I reason that in heaven
Somehow, it will be even,
Some new equation given;
But what of that?

(I REASON, EARTH IS SHORT, Time and Eternity, XXIII).

 

Some predicate forms in her poetry can be associated with ancient Greek philosophers.

Captivity is consciousness,
So’s liberty.

(Time and Eternity, XXXV, Emancipation).

 

The philosophers organized concepts in categories. The Greek word katēgoria, meant a predication, a category; the verb katēgorein took after ageirein, to gather. We can interpret the lines above as captivity belongs with the category of consciousness; one is aware if captive, and it is the same with the state or condition of being free. We can find the logical predication in Aristotle, for example.

 

English is a non-flexing language. To say that consciousness is captivity, we would have to follow the regular word order and say literally,

*consciousness is captivity.

 

THE SUPERNATURAL, OR GOD

Beyond doubt, Emily Dickinson used the poetic person, the phrase to be my preference over the lyrical subject. The phrase the poetic person is not the same as a human being; it is linguistically the same as the grammatical person, where we can use personal pronouns for animals or objects as well, please see Nature VI, A SERVICE OF SONG, or Life XX, I TASTE A LIQUOR NEVER BREWED.

 

Emily Dickinson also would use the first person pronouns, I or we, in abstraction from material existence, as in Life XVI, TO FIGHT ALOUD IS VERY BRAVE, or Love XIII, RENUNCIATION. Reference to human material reality yet does not mean the poet herself in Love XIV, LOVE’S BAPTISM.

 

However her poetry is not a confession, Emily Dickinson’s way to present matters of faith always involves the human being as a feeling and thinking entity: material, spiritual, or both.

 

One may be mildly humorous (here, about oneself), yet if one thinks, one does not presume on the outcome or result of events.

For heaven is a different thing
Conjectured, and waked sudden in,

(Life, IV, Rouge gagne). We can compare The butterfly’s assumption-gown (Nature, XXIII), much to invoke a priori reckoning.

 

It is thinking to let one take comfort in reading:

And this bequest of wings
Was but a book. What liberty
A loosened spirit brings!

(Life, XXI, A book).

 

It is a human feeling, to want the affection to survive:

Before the judgment-seat of God,
The last and second time
These fleshless lovers met,
A heaven in a gaze,
A heaven of heavens, the privilege
Of one another’s eyes.

(Love, XV, Resurrection).

 

It is human feeling as well as thinking, to associate physical phenomena and emotional response, that with participation of language:

There’s a certain slant of light,
On winter afternoons,
That oppresses, like the weight
Of cathedral tunes.

 

Heavenly hurt it gives us;
We can find no scar,
But internal difference
Where the meanings are.

(Nature, XXXI, There is a certain slant of light).

 

The ordinary, everyday human being can make a difference, without even appearing in the poem: belief in God is a human matter.

It makes no difference abroad,
The seasons fit the same…

(Nature, XX, Two worlds).

 

God or Heavenly Father, the words belong with human notionality, and the notionality happens to vary, as well as change over time:

You left me, sweet, two legacies, —
A legacy of love
A Heavenly Father would content
Had He the offer of.

(Love, II, Bequest). By notionality, I mean the human ability to describe and refer using notions, that is, concepts on experience, knowledge, supposition, or creativity (Merriam-Webster dictionary online)

 

Finally, the word “God” may be a dictionary entry. We may try Webster’s Dictionary 1828.

Doubt me, my dim companion!
Why, God would be content
With but a fraction of the love
Poured thee without a stint.

(Love, V, Surrender).

 

WORD SENSE AND HUMAN LIVING EXPERIENCE

The way we view the world comes with our perceptions and thinking, with our cognitive, also intellectual experiences. This cognitive experience may influence the way we comprehend language. Please mind, the observations are my cognitive position; I do not claim insight into the poet’s thinking.

 

There is a word taken much too neurophysiologically, in Emily Dickinson’s works, and the word is pain, a common noun.

You left me boundaries of pain
Capacious as the sea,
Between eternity and time,
Your consciousness and me.

(Love, II, Bequest).

 

Borders as above could be only incongruous, for a physical sensation. Even if one has not had experience with pain other or whatsoever more serious than milk tooth ache only, one knows people cannot swap or pass on physical sensations. It is early in life we people learn that our human bodies are individual. The poetic description of Bequest actually clarifies it is not physical pain the poem addresses.

 

If we combine the notions of content and dimensions, we may compare the Greek βαρύμοχθος, barymohthos, toilsome. English language has the phrase to take the pains, to express conscious effort. This needs not bring on physical, psychological, or literally any pain at all.

 

The ancient βαρύς, barys, could mean heavy, as well as deep, or strong: the term worked for mass, length, as well as intensity, also to an amplifying effect, as in βα^ραθρώδης, barathrodes, to mean abysmal with reference to a sea, or precipitous with regard to a way or path; see Perseus word study tool. The phrase βᾰρεῖᾰ προσῳδῐ́ᾱ, bareia prosodia meant the grave accent, a linguistic feature. Feel welcome to the NOTE attached to the poem.

 

Today, we can read about a fragmentary codex with ancient Greek epigrams that Yale University acquired in 1996. It forwards a story of a poet who, having lived “a pound of years” and worked on some toilsome grammar, was going to Hades — to counsel the dead. Kevin Wilkinson interprets the “pound of years” as about 70 years of life by Palladas.

 

For The mystery of pain (Life, XIX), we can try thinking about language as a cognitive device. Emily Dickinson would have been a precursor with the idea. The pain could not be literally any pain.
Pain has an element of blank;
It cannot recollect
When it began, or if there were
A day when it was not.

(Life, XIX).

 

There is no pain, physical or psychological, without awareness of its beginning and source, in people capable of writing, at least. If we look to language paradigms, we notice that verbs as the English to ache, or boleć in Polish, do not have the Passive. We do not say *we are ached, or *jesteśmy boleni. If we think about a thing quite usual in language study, a conjugation chart, the places for the Passive would be blank.

 

To think about a cognitive implication: we do not have to learn everything by experience. For own good thought to motivate our lives — even if we take advice, it is our decision — we can consider matters and conclude without trial-and-error exploration. In particular, making a life painful could not make it meaningful.

 

Emily Dickinson was cognitive about the articles, a and the. The verse I like a look of agony in Real (Time and Eternity, XII) denies fondness: we would have the look of agony, then — the anguish is homely, the poem is about ordinary dying.

 

I like a look of agony,
Because I know it’s true;
Men do not sham convulsion,
Nor simulate a throe
.

 

The eyes glaze once, and that is death.
Impossible to feign
The beads upon the forehead
By homely anguish strung.

It is cognitively quite challenging, to think about the world without death; to wonder if there would be a person willing to stay on the planet eternally. To expand on the articles, I lost a world (Time and Eternity, XXXVI, Lost) does not pronounce the end of the world.

 

Cognitive individuality in picturing the world shows in The sea of sunset (Nature, XIII). The Yellow Sea is in the Far East. However, it is the Yellow River to feed the waters, coming — as geographically — from the west.

 

Saying, no human soul would know, we might be prone actually to mean nobody around knows. We can see this influence of human cognitive mapping on word sense in the May-flower (Nature, II). Thinking about every human being in the world does not happen every so often, and it could be even strange, when the focus is on the fauna, flora, and geography:
Next to the robin
In every human soul.

 

LINGUISTIC REALITIES

Poetry happens to be translated. This means it gets to exist in more than one linguistic reality. Language reality is not always a cognitive outcome, and grammatical gender can be an excellent illustration here. It is not only Polish to have the arbitrary grammatical ascription nobody takes sexually: books or bicycles are not girls or boys, and apples do not make a third gender. One does not think about a tuxedo for a French cahier, or about a robe, for a German Zeitschrift, either.

 

Among other things, I have worked on translating from American English to Polish; let me focus on that.
lulu.com/spotlight/teresapelka

 

Translating Emily Dickinson, the grammatical gender of the bee requires a conscious approach. In Polish, the bee is a she. Not to “re-orient” the verses “sexually”, the translator may need to go “up the family tree”, that being the Apidae. In the Apotheosis (Love, XVIII), I use the Polish trzmiel, grammatically masculine. In the humorous Bee (Nature, XV) I prefix the biological taxonomy the way for human names, pan pszczoła; Polish does not require capitalization with such fabular uses, though Mr. Bee would in English. Two worlds (Nature, XX) have the Polish brzmik, as
His separation from his rose
To him seems misery
.

 

The way is “up the family tree” for translating the bobolink, as well. The local North American name (Nature, VI, A service of song, and XXII, A day) happens to be translated in ways to suggest the Middle or Far East: the Polish ryżojad implies an animal to feed on rice (Polish ryż). In America, bobolinks are known to eat seeds generally, and insects.

 

The “Linnaeus” classification for the bird comes from Europe. The label, Dolichonyx oryzivorus, is a Greek and Latin mixture, actually to look a joke. The morph dolicho– comes from the Greek dolichos, meaning “long”; the Latin -nyx yet adds up into “sort of long”. The Latin oryza and -vorus would make a new order, were there no trouble making ranivora: we can have the plural, omnivora and carnivora or herbivora, as animate life forms generally do not happen to be so tight on diet. See Wikipedia, on the Latin suffix -vorus.

 

The label was made after Linnaeus died. The original Regnum Animale does not have it. Fortunately, bobolinks have a large and international family, the Passeriformes. In Polish, the kin is known as wróbel and wróblaste, everyday birds, same as bobolinks are. Many languages have adopted the local and original name, bobolink; see on Wikispecies: Bobolink. The same can happen in Polish, which is yet up to publicists rather than translators to regard: a translator refers to language use.

 

To recur to grammatical gender, death is masculine in English and feminine in Polish, arguably, without a sex role, even if personified. Translation can simply reflect on personal pronouns, predicates, and declensions (Time and Eternity, XXVII, The Chariot):

Because I could not stop for Death,
He (She) kindly stopped for me…

 

Existence has taken on different paths in Polish and American English, since the ancient beginnings. Egzystencja has become to denote day-to-day living, often as part the phrase szara egzystencja, the gloomy, ordinary existence. It is the Polish istnienie, in the singular (genitive istnienia), to collocate with philosophy more (Time and Eternity, XXIV, Afraid?). The plural istnienia (genitive istnień) yet would imply more than one human being. To render the English plural, existences, we may resort to styles of existence, istnienia więcej niż jeden styl.

 

Finally, the Polish language reality today is far more prescriptive than that for American English. In year 1996, the Polish Language Council was formed, to be the official language regulating organ for Polish. The Council decided the verb form „wziąść” (infinitive, to take) was non-paradigmatic and thus erroneous. The verb “to take” occurs in Emily Dickinson’s poetry.

 

Arguments invoked a speculative “Proto-Slavic” form “vzęti”, and shapes of the Polish language for which the XVI century was the most recent. The “Proto-Slavic” is especially speculative owing to [ę]: the quote for the first Polish sentence in writing, Daj, acz ja pobruszę, a ty poczywaj is a modern rendition of the Old Polish Day ut ia pobrusa, a ti poziwai. Wikimedia show the source.

 

Neither Russian nor Czech, or Slovak languages have [ą] or [ę]. The Lithuanian occurrence would show the sounds somehow bound to the Polish-Lithuanian kingdom, where in 1364 the Jagiellonian Univeristy got found — to accept also French influences.

 

To think about the English-speaking reality, it would be like trying to invent a “Proto-English” form as “takkan” for the verb to take, to merge Old English with other influences in the etymology dictionary, and then trying to “regulate” irregular verbs.

 

The particularity about the Polish “wziąść” is that it was the form of preference by Mickiewicz, Słowacki, and many Polish authors at the time Emily Dickinson wrote, as well as later. “Wziąć”, the form recommended by the Council now, was considered phonotactically inept.

 

It was about the XVI century, when speakers of Polish began to mediate [ą] and [j] with the speech sound [ś]: the reason was a matter we can call passive velarity. Today as well, the back of the tongue evidently needs the time frame of two speech sounds, to produce [ą] or [j] with another sound passively to involve the velum, as [ć]. That accompanying speech sound is [ś], and this as often that one might write up a phonological rule about Polish language palatal economy. In short, the form “wziąść” occurred naturally in Polish, and it is likely to recur. Whatever way it may not be perfectly regular, it allows a perfect and effortless [ą], hence the phonotactic argument.

 

I decided to keep the form “wziąść” for Emily Dickinson’s poetry (Love’s baptism). Emily Dickinson definitely does not deserve insinuations of phonological demerit, and the form “wziąść” may naturally recur and stay. Part the prescriptiveness on the Polish language might be in abreaction to former times, when the Polish people were not as much in the position to decide on Polish matters generally. Established democratic patterns encourage balanced language approaches.

 

People interested in phonemics, also for poetry, may care to use my charts on irregular verbs.

 

PERSONALITY AND WRITING

I have read quite a few analyses about writers. The analyses differed as their authors did, and commentator own activity usually influenced his or her picture of a linguistically creative person. People who were not authors clearly allowed more speculation on mentality and comport. Overall, literary criticism has happened to ascribe even madness or drug use to writing, quite powerful odiums.

 

I am a linguist and a pragmatic. To me, linguistic activity is normal and ordinary, also my bread per file or word count regarding translation, obviously not to need phenomena supernatural or aberrating from norm. Simply to say it: some like to bake bread, some to make horseshoes, and some like to wield words.

 

On the side of simple facts, Emily Dickinson’s writing is sober. Her imagery is lexical, and the style does not have the prolixity, repetitive phonemics, or anaphora misuse we may get with persons who are mentally unstable or who use drugs. Her writing has awareness of the poetic person as a device, and employs no linguistic naivete.

 

Regarding recluse habits, there is a state of focus that solitude and silence encourage. It is especially desirable for language work; absorption with language matter can bring natural, emotional and intellectual rewards, to the language worker, as well as the reader. As eremite monks are not suspected, authors do not purpose to offend the world, as well. Solitude does not have to mean loneliness, and it is not a stand beyond the world:
I reason that in heaven
Somehow, it will be even,
Some new equation given;
But what of that?
😉
(Time and Eternity, XXIII, I reason, earth is short). Enjoy and have pleasure: Emily Dickinson’s gift was the ability to join linguistic prowess with a simple allure of speech, to which we can return despite Johnson’s print.

Komentarz do kolekcji pierwszej

Nigdy nie czytam wstępów czy posłowiów, zanim nie przeczytam tekstu. Czasem zgadzam się z opiniami, czasem nie. Ten komentarz jest zatem raczej opowieścią tłumaczki: dzielę się moimi skojarzeniami i obserwacjami, nie poczytując sobie wglądu w umysł poetki. Z poezji, tak czy inaczej mamy to, co bierzemy, jako że nigdy nie będzie klucza ani prawzoru dla interpretacji uniwersalnej. To właśnie w poezji lubię. Naturalnie, względy obiektywne jak wiarygodność źródeł prac autora czy autorki, pozostają istotnymi.

 

DLACZEGO PIERWODRUK?

Poezję Emilii Dickinson poddano przeogromnej edycji, gdy w roku 1955 Tomasz H. Johnson opublikował Poematy Emilii Dickinson, po tym jak Uniwersytet Harvarda otrzymał manuskrypty jej poezji w 1950, jako dar od Gilberta H. Montague. College Amherts dostał kolekcję od Millicent Todd Bingham w roku 1956.

 

To po owej rewizji pojawiły się komentarze o „obszernym” czy nawet „wszechobecnym” stosowaniu myślników, „niekonwencjonalnym” czy „niespodziewanym” użyciu majuskuł, bądź ogółem „idiosynkratycznej poetyckiej praktyce” Emilii Dickinson.

 

Poezja Emilii Dickinson była sukcesem wśród ludzi jej czasów. Ona, zarówno jak jej czytelnicy, znali poprawną pisownię, choćby mając świadomość tekstów założycielskich, jak Deklaracji Niepodległości, Konstytucji, czy Karty Praw.

 

W Deklaracji, osobliwością Jana Dunlapa byłoby pisanie majuskułą wszystkich rzeczowników, fraz mających rzeczowniki za węzłowe, oraz form od rzeczowników pochodnych — uczynił to jednak wedle dość powszechnego i znanego obyczaju drukarskiego owych czasów.

 

Poza owym obyczajem, mamy majsukułę by dookreślać pojęcia. Jan Carter pisał Konstytucję z dużej litery jako tą Stanów Zjednoczonych. Dla Stanów poszczególnych, pisał słówko “konstytucja” z litery małej. Dzisiaj, specyficzność jest powodem by pisać z dużej litery Strony biznesowych kontraktów.

 

Emilia Dickinson na pewno nie miała swojej poezji za jedynie żart, chociaż jej poematy pokazują, że miała też poczucie humoru. Jej utwory zostały wydane po raz pierwszy w roku 1890, przygotowane przez Tomasza Wentwortha Higginsona i Mabel Loomis Todd, którzy znali poetkę osobiście. Ich wydanie nie miało “idiosynkrazji”. Te pojawiły się z drukiem Johnsona, w roku 1955.

 

Cóż, czy Emilia Dickinson próbowałaby opowiadać o jakichś bardzo specyficznych czy specjalnych Pszczołach, Ptakach, czy Uszach?
Light laughs the breeze
In her Castle above them—
Babbles the Bee in a stolid Ear,
Pipe the Sweet Birds in ignorant cadence—
Ah, what sagacity perished here!

(Bezpieczni w alabastrowych swych izbach, Czas a Wieczność, IV).

 

Pomyślmy o prozodii. Duże litery mogą pomóc ją wizualizować, aby ułożyć poetycki kontur, przejścia od samogłosek wysokich do niskich, na przykład.

 

Tu, „obszerne” czy nawet „wszechobecne” zaznaczanie może być prawdziwą pomocą. W internecie, możemy spojrzeć na egzemplarz F124C, szkic Bezpiecznych w alabastrowych swych izbach w Houghton, jednej z bibliotek Uniwersytetu Harvarda. Możemy wątpić, czy zaznaczone miejsca to myślniki. Równie dobrze, moglibyśmy je nazwać kreskami konturu. Towarzyszą słówkom crescent oraz them, a dalej arcs, row, drop, potem doges i surrender, aby powrócić do snow.

Egemplarz Houghton F124C; proszę kliknąć dla powiększenia

 

Nawyk ręki ma otwarte ε, najprawdopodobniej aby odwierciedlać rolę tej samogłoski w ogólnym konturze poematu. Możemy porównać diadεms, Dogεs, and soundless. Rzecz nie jest tu w akcencie wyrazowym i takowoż długości samogłoski, jeżeli porównać pismo w Wyrzeczeniu, wydane z Kolekcją Pierwszą.

PISMO EMILII DICKINSON WYDANE Z KOLEKCJĄ PIERWSZĄ; PROSZĘ KLIKNĄĆ DLA POWIĘKSZENIA

 

Dźwięk mowy [e] może skutkować jakością centralną, w pozycji średniej względem samogłosek przednich, tylnych, oraz niskich i wysokich. Dajmy tej średniej symbol з. W niektórych zapisach fonetycznych może być interpretowana jako shwa, ə.

 

Ewidentnie, mowa była istotna w notacji Emilii Dickinson. Dlaczego? Możemy później także pomyśleć o jej inspiracji greką i łaciną.

 

Teraz, aby kontynuować analizę fizycznych własności manuskryptów, spójrzmy na kolejny egzemplarz z biblioteki Houghton, F124B. Poematem nadal są Bezpieczni w alabastrowych swych izbach.

 

Egzemplarz Houghton F124B; proszę kliknąć dla powiększenia

 

Zwyczaj ręki nie ma tu charakterystycznego T, a F124B jest bliższe czystopisowi niż F124C. Teorie o pogarszającym się wzroku Emilii Dickinson zawodzą z poważnego względu: znaki pisarskie w F124B nie są większe, ani szerzej rozstawione. Możemy powrócić do F124C i porównać.

 

(TH) w egzemplarzu Houghton F124C; proszę kliknąć dla powiększenia

 

Kształt litery T nie przynależał jedynie ze szkicami. Więcej, jak to z nami ludźmi już bywa, litera T rośnie — a nie staje się mniejsza — w miarę jak Emilia Dickinson finalizuje tekst. Możemy powrócić do Wyrzeczenia dla słówek there, thought, czy that, dla przykładu.

 

Pismo Emilii Dickinson opublikowane z Kolekcją Pierwszą; proszę kliknąć dla powiększenia.

 

Nie jest to jedyna dziwna rzecz, z egzemplarzami Houghton. Zanalizujmy Houghton F67A oraz F67B, kopie poematu Za późno. Pokazują tekst przepisany niemal spójnie z drukiem Higginson-Todd.

 

F67A różni się od Higgison-Todd dwoma słowami, joy oraz remaining; F67B tylko słówkiem joy. Patrząc na rytm i rym, widzimy, że słówko to nie pasuje.

Delayed till she had ceased to know,
Delayed till in its vest of snow
Her loving bosom lay.
An hour behind the fleeting breath,
Later by just an hour than death, —
Oh, lagging yesterday!

 

Could she have guessed that it would be;
Could but a crier of the joy (?) [H-T: glee]
Have climbed the distant hill;
Had not the bliss so slow a pace, —
Who knows but this surrendered face
Were undefeated still?

 

Higginson-Todd ma słówko glee, gdzie późniejsze wydania mają słówko joy. Trudno uwierzyć, że autorka przepisałaby cały poemat kilka razy, z jednym nie pasującym słówkiem, do tego innym charakterem pisma. Datowanie radiowęglowe mogłoby się okazać cenne, wraz z C14 atramentu. Jeżeli materiał pochodzi z czasów poźniejszych niż Emilia Dickinson, wynik zakończyłby wszelkie spekulacje iż mogła być autorką takiej wersji poematu.

 

Także w jej czasach, słówko glee mogło oznaczać pieśń, i tak je tłumaczę:

Czy herold z pieśnią mógł był stanąć
Na wzgórz wysokiej dali…

Wkrótce: Kolekcja pierwsza, ze zwrotką tematyczną, notkami o inspiracji Emilii Dickinson łaciną i greką, oraz innymi obserwacjami; $ 1.99; licencja Creative Commons 2.5.

 

Później, “glee and glory”, motyw peśni i sławy w legendach anglo-saksońskich, stał się znacznie mniej znajomym przeciętnemu czytelnikowi. Dziś to praktycznie przedmiot uniwersyteckich studiów. Słówko joy w miejsce glee gubiłoby potencjalne skojarzenie, a nawet mogłoby implikować radość osoby „kochającej” ze śmierci osoby „kochanej” (stąd cudzysłowie).

 

Poemat, choć ironiczny, nie wspiera takich przypuszczeń. Wiersz może sugerować księcia Alberta Saxe-Coburg i Gotha, którego małżeństwo z królową Wiktorią otaczano propagandą niesamowitego rodzinnego szczęścia, podważaną w czasach owej królowej, i potem. Dzisiaj, możemy przeczytać wątpliwość historyk Jane Ridley, na stronie BBC News. To podczas panowania królowej Wiktorii nadeszło kolejne napięcie między Stanami Zjednoczonymi a Brytanią, w Aferze Trent. Książę Albert zmarł w grudniu.

 

Aby pomyśleć o rzeczy poetyckiej na papierze, możemy rozważyć Bequest (Love, II): jest coś szczególnego w jego metryce. Załączam NOTKĘ do tego wiersza, wyjaśniając więcej o greckiej “teselacji”.

 

Jeżeli zważyć na redukcję samogłosek, naturalną w angielskim, a tym samym rozpatrzyć długość samogłosek dla prozodii, Legat da nam dwie zwrotki, 8 na 5 długości. Starożytne kanony pozwalały “sumować” długość samogłosek, w rachubie. Druk pogrubiony ma zaznaczać akcent prozodyczny. Gwiazdka oznacza samogłoski które byłyby najkrótsze, w pobliżu pozycji prozodycznie prominentnych:

 

8    You    left    me,    sweet,    two    le_gз_cies, —
5    A    le_*gз_cy    *зf    love
8    A    Hea_*vзn_ly    Fa_*thзr    would    con_tent,
5    Had    He    *thз    of_*fзr    of;

 

8    You    left    me    baund_*dз_rēz    of    pain
5    *Cз_pa_*ciзs    as    the    sea,
8    Be_tween    e_tзr_nı_ty    and    time,
5    Your    con_*sciзs_*nзss    and    me.

 

W słówku “boundaries”, dyftong oczywiście nie stanowi dwóch samogłosek, ale może się dodać z pobliskim *з; w “eternity”, akcent wyrazowy jest na centralnej jakości з.

 

“Wielkie litery” w egzemplarzu P90-28 w ekspozycji Houghton, oraz uwydatnienie prozodyczne, którego dokonałam — z ciekawości, nie spojrzawszy na manuskrypt — znacznie się pokrywają.

P90-28, LEGAT; PROSZĘ KLIKNĄĆ DLA POWIĘKSZENIA

 

Można by się jednak spodziewać “myślników”, kresek jakie widzimy w Wyrzeczeniu powyżej, jako formie która nadal używa dużych liter. Zapraszam do Legatu oraz notki o “teselacji” i poezji.

 

Wszystko powyższe razem, dzisiejsze druki prezentują nieukończone wiersze Emilii Dickinson, więcej, niektóre przepisane innym charakterem, z dokładnością w którą rozsądnie można wątpić — a niektóre manusrypty mogą być opartymi na pierwodruku fabrykacjami; w końcu, wytarczy ćwiczyć, aby wodzić piórem po papierze za inną osobą — podczas gdy z dużej specjalnie litery Pszczoła czy Ucho nie będą mieć sensu względem poetyckiego powabu, tak czy tak.

 

W takiej okoliczności, pierwodruk jest jedynym rozwiązaniem. Świadomi iż manuskrypty w ich posiadaniu nie są wszystkie autentyczne, autorzy strony College Amherst informują, że odtworzenie sposobu na jaki poetka pacowała nad językiem może być dziś niemożliwe: materiał oryginalny jest zbyt skromny.

 

Mabel Todd i Thomas Wentworth Higginson znali notację Emilii Dickinson. Ich pierwodruk nie ma cech szkiców. Zgadzam się, że zwrotki wyglądają w pierwodruku dość arbitralnie. Zwrotka powinna być integralną jednostką sensu słownego wiersza, stąd moja zwrotka semantyczna lub tematyczna. Pracowałam na przesłance, że część poezji najprawdopodobniej była nieukończona, a decyzje autorskie nie były możliwe już przy pierwodruku.

 

POETYCKA INTERPUNKCJA

Zadaniem interpunkcji jest zaznaczać zakresy znaczenia. W poezji, tekst mamy w wersach, a ich końce często działają jak przecinki. To znaczy, może nie być przecinka pismem czy drukiem na końcu wersu, ale rozumiemy tekst, jakby był. Złóżmy tekst w jedną linijkę, żeby zobaczyć tę rolę przecinka i wersu.

I died for beauty, but was scarce adjusted in the tomb…

 

Moglibyśmy mieć wrażenie, że osoba ledwo pasowała do trumny. Czasownik być oraz liczba gramatyczna mogą pomóc rozpracować sens słowny, w wersach. Formy S/he is scarce / They are scarce przyniosłyby sensy jak rzadki lub nieliczny dla scarce, a ludzkie parsowanie mowy zatrzyma się na chwilkę, u końca linijki. Pomyślmy teraz o interpunkcji i poezji,

I died for beauty, but was scarce, adjusted in the tomb…

 

Rzeczywiście, osoba poetycka nie martwi się przestrzenią, a wkrótce dostaje towarzystwo (Czas a Wieczność, X, Dla piękna umarłam).

 

Przecinki i inne znaki przestankowe mogą pomagać w poezji uwydatnieniu (Czas a Wieczność, XXXIII, Z Potomakiem):

A patrząc tak na nią; jak powoli
Roku pory mijać musiały…

 

Na koniec, możemy dla poezji potrzebować po prostu zdrowego rozsądku. W Samotnym domu (Life, XV), podejrzenie, jakkolwiek by próbować je mieć za poetyckie, iż Słońce mogło otworzyć drzwi, pozwala na myśl, że z domu jednak coś ukradziono:

While the old couple, just astir,
Fancy the sunrise left the door ajar!

 

Kiedy i dzień robi hałas się zbliżając, o wersach warto pomyśleć z myślnikiem, lub — najprawdopodobniej — przecinkiem:

While the old couple, just astir,
Fancy the sunrise, left the door ajar!

 

Nie ma pewności, że pierwodruk wykonano perfekcyjnie i na pewno nie „zgubiono” gdzieś przecinka. Z tymi obserwacjami, postąpmy dalej, aby zastanowić się nad poetycką zwrotką.

 

ZWROTKA TEMATYCZNA

Możemy potrzebować namyślić się nad zwrotkami samodzielnie, dla poezji Emilii Dickinson. Decyzja autorska nie była możliwa już w pierwodruku. Nie wszystkie poematy zostały nawet przez autorkę zatytułowane.

 

Zwrotki muszą być integralnymi jednostkami sensu słownego poematu. Wiatr zachęca do przemyślenia zwrotki jako strukturę tematyczną.

 

Z tych, co się szeroko rozlegają dźwięków,
Nie ma mi zawołania
Jak ten stary rytm w gałęziach,
Bez frazy akompaniament
Wiatru aktem jakby dłoni jakiej,
Co palcami czesze niebo,
Potem waha się, z nut kiścią
Dozwolonych mi a bogom.

 

Gdy w zespołach wojażują wiatry,
A po drzwiach brzdąkają,
Aż się ptastwo chowa wyże,
Co by trwać w orkiestrowanie;

 

Porównawszy inne poematy, możemy tu zakończyć zwrotkę na średniku: zakreśla ona opis okoliczności, tematycznie samodzielną strukturę. Nie możemy już na tyle podążać za Higginson-Todd w przypadku Sukcesu (Life, I). Tutaj, przecinek zaznacza elementy semantyczne które wiersz dalej rozwija:

 

not one / can tell / the definition / of victory/ comma/ as he

Success is counted sweetest
By those who ne’er succeed.
To comprehend a nectar
Requires sorest need.
Not one of all the purple host
Who took the flag to-day
Can tell the definition,
So clear, of victory,
As he,
defeated, dying,
On whose forbidden ear
The distant strains of triumph
Break, agonized and clear!

 

 

Wiersz został opulikowany w “Masce poetów”, na prośbę Helen Hunt Jackson, osoby z tego samego miasta, zaprzyjaźnionej z autorką. Poemat przynosi obraz przeminiętego zwycięstwa wroga. Decydując się na kształ jednolity krótkiej formy wierszowej, mogłam się kierować kopią druku w zasobach Houghton, który przedstawia też Wikipedia.

 

HOUGHTON 72S-700; PROSZĘ KLIKNĄĆ DLA POWIĘKSZENIA

Zachowuję jednak semantykę Higginson-Todd jako tą, która ma sens. W zapisach i mediach, pomyłki zdarzają się od ich początków. Ostatnie słowa jak w Masce Poetów oddawałyby definicję sukcesu osobie zaznającej przenajdotkliwszej porażki: oponent zabiera flagę a główna postać umiera, słysząc triumfalne okrzyki, the distant strains of triumph break, agonizing clear.

 

Semantyka przeciwstawna nigdy jednak nie staje się pomyleniem pojęć w pisarstwie Emilii Dickinson, a wedle Higginson-Todd postać główna traci flagę, lecz niedaleko słyszy oponenta pokonanego:
The distant strains of triumph
Break, agonized and clear.

(Higginson-Todd)

 

Wydawca, Tomasz Niles, wedle relacji przyznał w liście do Emilii Dickinson, „bez wątpienia spostrzegła Pani, iż zmieniono nieco [jego] frazy” (jak przedstawia Wikipedia, Sewall, Richard B. Życie Emilii Dickinson. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003 (wydanie szóste): ISBN 0-674-53080-2). Mimo pochwał, Emilia Dickinson nie lubiła publikować, a powodem mogły być błędy wydawnicze. Większość jej prac została udostępniona po jej śmierci.

 

To integralność tematyczna skłoniła mnie do przedstawienia Chorału dnia jako układ 3×3 ― 6 ― 2×3 ― 6. Zapraszam.

 

INSPIRACJA GREKĄ I ŁACINĄ

Jest naturalnym, osobie o afekcie dla języka, studiować go do szczegółu, a nie ma to jak wyrządzić szkody. Emilia Dickinson wyraźnie dokonała takich studiów. Nie tylko zwrotki czy składnia, także słowa mają komponenty. Dla przykładu, zarówno greka jak łacina mają cząstkę –lus-. Możemy spojrzeć na poszczególne poematy i porównać.

 

  • (Życie, XI, W szaleństwie wiele jest duchowego zamysłu) λυσσον, alusson, ang. madwort, Farsetia clypeata; λυσσος, alussos, leczący szaleństwo; λυσιδωτός, alusidotos, łańcuchem obwiązany;
  • (Życie, XXIII, Bezpowrotnie) ἀνάπλυσις, anaplusis, zmywanie, obmywanie; ἀνήλυσις, anelusis, pójście gdzieś, powrót; λυσις, elusis, step, gait; lenunculus, mała łódka, barka, skiff (dyrdająca łódeczka).
  • (Miłość, IX, Masz li w serduszku źródełko) rivulus, małe źródełko, mały strumyk; galgulus, mały ptaszek; aridulus, suchawy — w łacinie, cząstka ta współtworzyła nie tylko zdrobnienia;
  • (Czas a Wieczność, V, Na burzy przeciągłej) ἐνηλύσιος, enelusios, rażony piorunem;
  • (Czas a Wieczność, XVIII, Kompani) collusor, kompan w zabawie; condiscipulus, kumpel ze szkoły; angelus, posłannik, anioł; lapillus, kamyk, minerał; lusus, gra; ὁμηλυσία, omelusia, towarzystwo.

 

Tutejsza prezentacja nie zawiera wszytkich zastosowań. Ogółem, możemy je widzieć jako świadome użycie paradygmatów językowych na zachętę do postrzegania psychologicznego. Kule spotykają się pod kątem (angellus, wymawiane z podwójnym l w łacinie), aby wprowadzić do wejrzenia duchowego (Z Potomakiem, Czas a Wieczność, XXXIII):

Ale dumnych obydwoje,
Kobieta i jej chłopiec
Mi przed oczami, w tę i z powrotem,
Jak w niebo patrzę.

 

O nic innego nie prosiłam (Życie, XII), buduje obraz abstrakcyjny na cząstce językowej -upo/ypo-, w łacinie zarówno jak grece: ἰσότυπος, isotypos, podobnie ukształtowany, συνυπόπτωσις, synypoptosis, równoczesna prezentacja zmysłom, cauponarius, sklepikarz, handlowiec ὑποπτερνίς, upopternis, gałka (guzik który się może kręcić, w pojęciach współczesnych), and ὑπο, upo, poniżej, przy oglądaniu obrazka (jak Brazylia na mapie).

 

I asked no other thing,
No other was denied.
I offered Being for it;
The mighty merchant smiled
.

 

Brazil? He twirled a button,
Without a glance my way:
“But, madam, is there nothing else
That we can show to-day?”

 

Część notacji Emilii Dickinson w jej szkicach poezji mogła odzwierciedlać językową morfologię, włącznie z tą dla angielskiego amerykańskiego.

 

DO ANTYCZNOŚCI I Z POWROTEM

Od tysięcy lat, cząstki językowe są w stanie złożyć się na więcej niż jedno słowo, w więcej niż jednym języku. Już starożytni widzieli słowa jako zdolne mieć więcej niż jeden sens. W łacinie, słówko praesentio nie odnosiło się jedynie do przepowiadania; oznaczało też przewidujące postrzeganie. Słówko spiritus mogło sugerować nadnaturalną inspirację, równie dobrze jak ludzkie oddychanie. Praesens znaczyło w zasięgu wzroku, obecny. Forma preasensus dzieliła jednak kształt z formą słówka praesentio: przeczuwam. Także dzisiaj, czas teraźniejszy może nie mówić niczego bieżącego. Może służyć prezentacji.

 

Wszystkie tutaj poematy zostały napisane w formach dla gramatycznej i psychologicznej teraźniejszości. Poetka zezwoliła tu także na słówko divine, o odniesieniu ludzkim i znaczeniach pschologiczny, lub doborowy, jako ten właśnie, który jest do czegoś dobry czy ten właściwy. W Zastrzeżeniu (Życie, XIII), dusza, aby o sobie zadecydować, podąża za własną duchową większością: łacińskie słówko divinatio oznaczało także prognostykę dla wyboru osoby właściwej dla danej procedury, także w kontekstach sądowniczych. Poemat W szaleństwie wiele jest duchowego zamysłu (Życie, XI) ma zamysł duchowy, także przywodzący ludzką psyche.

 

Wonie boskie w Trawach (Natura, IX), nić boska w Pozłoci (Czas a Wieczność, VI), oraz boskie upojenie w Stawiamy żagiel (Czas a Wieczność, VII), wszystkie odnoszą się do wyśmienitych i ziemskich doznań.

 

Emilia Dickinson była wykształcona w klasyce, a jej zainteresowanie Starożytnością zdecydowanie wykraczało poza szkolne programy, patrząc na rozwinięcie wersów tutaj.

Cenną a kruchą jest mi przyjemnością
Antycznej księgi druku napotkanie

(Life, X, W bibliotece).

 

Niektóre formy orzeczenia w jej poezji można kojarzyć z antycznymi filozofami.

Captivity is consciousness,
So’s liberty.

(Czas a Wieczność, XXXV, Emancypacja).

 

Filozofowie owi organizowali pojęcia w kategorie. Greckie słówko katēgoria oznaczało kategorię oraz predykat; czasownik katēgorein pochodził od ageirein, zbierać. Możemy zinterpretować powyższe wersy jako niewola przynależy z kategorią świadomość; człowiek jest świadom, że jest w niewoli, a sprawa ma się tak samo ze stanem czy uwarunkowaniem bycia wolnym. Pojęcia mogły należeć do więcej niż jednej kategorii. Logiczne orzeczenie możemy znaleźć na przykład w Arystotelesie.

 

Angielski jest językiem niefleksyjnym. Ażeby powiedzieć, iż świadomość jest niewolą, musielibyśmy podążyć za regularnym porządkiem zdania i powiedzieć, dosłownie,

*consciousness is captivity.

 

NADNATURALNOŚĆ, CZY BÓG

Ponad wszelką wątpliwość, Emilia Dickinson używała osoby poetyckiej, która to fraza jest moją preferencją nad lirycznym podmiotem. Jakkolwiek jej poezja nie jest spowiedzią, jej sposób prezentowania sprawy wiary zawsze wiąże się z człowiekiem jako czującą i myślącą istotą.

 

Człowiek może mieć łagodne poczucie humoru (tutaj, o sobie samej), jednak o ile człowiek myśli, człowiek nie zakłada z góry wyniku czy rezultatu wydarzeń.

Bo o niebiosach, inna to sprawa
Obmyślać, a cucić się w nich z nagła,

(Życie, IV, Rouge gagne). Możemy porównać Motyla szatkę stylu a priori (Natura, XXIII), przywodzącą na myśl aprioryzm.

 

Myślenie pozwala człowiekowi znaleźć pocieszenie w lekturze:

Tańczył w dni podłe,
A to skrzydeł nadanie
Tylko z książki.

(Życie, XXI, Księga jaka).

 

To ludzkie odczuwanie — chcieć, by afekt przetrwał:

Przed Boga siedziskiem sędziowskim,
Drugi to raz, a ostatni
Spotkały się bezcielesne kochania,
W wejrzeniach niebiosa mają,
Nad niebiosa niebo, to uprzywilejowanie
Oczy widzieć wzajem.

(Miłość, XV, Zmartwychwstanie).

 

To ludzkie odczuwanie zarówno jak myślenie — kojarzyć zjawiska i odpowiedź emocjonalną, a to z udziałem języka:

Jest takie nachylenie światła,
W popołudnia zimowe,
Które przytłacza, jak powaga
Tumskich melodii.

 

Z Niebios przynosi nam ranę;
Blizny nie znajdziemy,
Wewnętrzną tylko zmianę,
Gdzie słów jest znaczenie.

(Natura, XXXI, Jest takie nachylenie światła).

 

Przeciętny, codzienny człowiek może robić różnicę, nawet nie pojawiając się w poemacie: wiara w Boga jest sprawą ludzką.

Nie robi to różnicy w dali rozległej,
Zborne tak samo pory roku…

(Natura, XX, Dwa światy).

 

Bóg czy Ojciec Niebieski, słowa te przynależą z ludzką pojęciowością, a pojęciowość ta bywa, że jest różna, a także zmienia się z czasem:

Legaty twe, słodkie, mam dwa;
Dar miłości jednym —
Ojciec jakiś w Niebie by rad,
Jak by Mu przeznaczyć;.

(Miłość, II, Legat). Przez pojęciowość rozumiem ludzką zdolność opisywania i dokonywania odniesień przy pomoc pojęć, to jest koncepcji o doświadczeniu, wiedzy, supozycji, czy kreatywności (Merriam-Webster dictionary online)

 

Na koniec, słówko “Bóg” może mieć definicję w słowniku. Możemy porównać Webster’s Dictionary 1828.

Blady mój towarzyszu, o mnie wątp!
Gdy i Bóg by uraczony
Miłości tej cząstką
Co jej tobie nie poskąpiono.

(Miłość, V, Ustępstwo).

 

SENS SŁOWA I LUDZKIE DOŚWIADCZENIE ŻYCIOWE

Nasz pogląd na świat zależy od naszych spostrzeżeń i myślenia, od naszego kognitywnego, także intelektualnego doświadczenia. To kognitywne doświadczenie może wpływać na nasze pojmowanie języka. Proszę pamiętać, że obserwacje tutaj są moim kognitywnym stanowiskiem; nie poczytuję sobie wglądu w myślenie poetki.

 

Jest słówko brane o wiele zbyt neurofizjologicznie, w pracach Emilii Dickinson, a słówkiem tym jest pain, rzeczownik pospolity.

You left me boundaries of pain
Capacious as the sea,
Between eternity and time,
Your consciousness and me.

(Miłość, II, Legat).

 

Granice jak wyżej mogą być tylko bezsensowne dla doznania fizycznego. Nawet jeśli człowiek nie miał doświadczenia z bólem innego, czy poważniejszego niż ból mleczaka jedynie, człowiek wie, że nie ma jak się zamieniać doznaniami fizycznymi, czy je przekazywać. Wcześnie w życiu uczymy się, że nasze ludzkie ciała są indywidualne. Opis poetycki w Legacie czyni w rzeczy samej jasnym, że nie do bólu fizycznego wiersz się odnosi.

 

Jeżeli połączymy pojęcia zawartości i wymiarów, możemy porównać greckie βαρύμοχθος, barymohthos, pracochłonny. Język angielski ma frazę to take the pains, by wyrażać świadomy wysiłek. Ten nie musi przynosić fizycznego, psychologicznego, czy też jakiegokolwiek bólu dosłownie.

 

Starożytne βαρύς, barys, mogło znaczyć ciężki, zarówno jak głęboki, czy mocny: pojęcie stosowało się dla masy, długości, zarówno jak natężenia, także do skutku nasilenia, jak w słówku βα^ραθρώδης, barathrodes, znaczącym otchłanne w odniesieniu do morza, lub przepaścista dla drogi czy ścieżki; zobaczmy narzędzie do studiowania słów Perseusz. Fraza βᾰρεῖᾰ προσῳδῐ́ᾱ, bareia prosodia oznaczała grawis, cechę lingswistyczną. Zapraszam do notki załączonej z wierszem.

 

Dzisiaj, możemy przeczytać o fragmentarycznym kanonie z antycznymi greckimi epigramatami, który Uniwersytet Yale nabył w roku 1996. Przekazuje on opowieść o poecie, który przeżywszy “funta lat” pracując nad jakąś pracochłonną gramatyką, szedł do Hadesu — radzić zmarłym. Kevin Wilkinson interpretuje ów “funt lat” jako 70 lat życia Palladasa.

Dla Bolenia tajemnicy (Życie, XIX), możemy spróbować pomyśleć o języku jako narzędziu kognitywnym. Emilia Dickinson byłaby tego pomysłu prekursorką.
Pain has an element of blank;
It cannot recollect
When it began, or if there were
A day when it was not.

(Życie, XIX).

 

Nie ma bólu, fizycznego czy psychologicznego, bez świadomości jego początków i źródła, pzynajmniej u ludzi zdolnych pisać. Jeżeli przyjrzymy się językowym paradygmatom, zauważymy że czasowniki jak angielski to ache, czy polski boleć nie mają Strony Biernej. Nie mówimy *we are ached, czy *jesteśmy boleni. Jeżeli pomyślimy o rzeczy dość zwykłej w studiowaniu języka, jak tabela koniugacji, miejsca dla Strony Biernej będą puste.

 

Myśląc o implikacji kognitywnej: nie musimy uczyć się wszystkiego z doświadczenia. Aby własna dobra myśl motywowała nasze żywota — nawet jeśli przyjmujemy poradę, jest to nasza decyzja — możemy rozważać zjawiska i wnioskować, bez prób i błędów. Szczególnie uczynienie życia bolesnym nie uczyniłoby go znaczącym.

 

Emilia Dickinson była kognitywna względem przedimków, a oraz the. Wers I like a look of agony w Naprawdę (Czas a Wieczność, XII) przeczy upodobaniu: mielibyśmy wtedy the look of agony — konanie jest homely, wiersz jest o zwykłym umieraniu.

 

I like a look of agony,
Because I know it’s true;
Men do not sham convulsion,
Nor simulate a throe
.

 

The eyes glaze once, and that is death.
Impossible to feign
The beads upon the forehead
By homely anguish strung.

Jest kognitywnie dość prowokującą, myśl o tym świecie bez śmierci; myśl, czy byłaby osoba skłonna pozostawać na tej planecie w nieskończoność. Dalej o przedimkach, I lost a world (Czas a Wieczność, XXXVI, Zawieruszony) nie ogłasza końca świata, the end of the world.

 

Kognitywna indywidualność w obrazowaniu świata przejawia się w Zachodów słońca morzu (Nature, XIII). Morze Żółte znajduje się na Dalekim Wschodzie. Jednakowoż to Rzeka Żółta dostarcza mu wód, nadpływając — równie geograficznie — z zachodu.

 

Mówiąc, nikt nie wie, możemy mieć skłonność do sensu nikt dokoła nie wie. Ten wpływ ludzkiego mapowania kognitywnego widać w Kwieciu maja (Nature, II). Myślenie o wszystkich istotach ludzkich na świecie nie zdarza się tak znowu często, a mogłoby być i dziwnym, gdy uwaga jest na faunę, florę i geografię:
Next to the robin
In every human soul.

 

RZECZYWISTOŚCI JĘZYKOWE

Poezja bywa tłumaczona. Znaczy to, że zaczyna istnieć w więcej niż jednej rzeczywistości językowej. Rzeczywistość językowa nie zawsze jest wynikiem kognitywnym, a rodzaj gramatyczny może tu być doskonałą ilustracją. Nie tylko w polskim mamy owe arbitralne gramatyczne przypisanie, którego nikt nie bierze seksualnie: książki czy rowery nie są dziewczętami czy chłopcami, a jabłka nie czynią trzeciej płci. Nikt nie myśli we francuskim o fraku dla cahier, czy sukni dla niemieckiej Zeitschrift.

 

Między innymi sprawami, pracuję nad tłumaczeniem z angielskiego amerykańskiego na polski; proszę pozwolić, żebym skupiła się na tym.
lulu.com/spotlight/teresapelka

 

Przekładając Emilię Dickinson, rodzaj gramatyczny pszczoły wymaga świadomego podejścia. Po polsku, pszczoła to ona. Ażeby nie „re-orientować” wersów „seksualnie”, tłumacz może musieć pójść „w górę rodzinnego drzewka”, którym tu są Apidae. W Apoteozie (Miłość, XVIII), używam polskiego trzmiela, gramatycznie męskiego. W humorystycznym Panu pszczole (Natura, XV) nadaję biologicznej taksonomii prefiks jak dla ludzkich imion; polski nie wymaga wielkich liter dla takich bajkowych zastosowań, chociaż angielskie Mr. Bee — owszem. Dwa światy (Natura, XX) mają polskiego brzmika, jako że
Jemu, rozłąka z jego różą
Wygląda na katorgę.

 

Droga widzie także „w górę rodzinnego drzewka” przy przekładzie bobolinka. To lokalne nazwanie północnoamerykańskie (Natura, VI, Piosnką posłużenie, oraz XXII, Dzień) bywa tłumaczone na sposób sugerujący Środkowy lub Daleki Wschód: polski ryżojad implikuje zwierzę żywiące się ryżem. W Ameryce, bobolinki są znane z jedzenia ogółem ziaren i insektów.

 

“Linneuszowa” klasyfikacja tego ptaka pochodzi z Europy. Etykietka Dolichonyx oryzivorus, jest grecko-łacińską mieszanką, w rzeczy samej wyglądającą na żart. Morfem dolicho– pochodzi od greckiego dolichos, znaczącego “długi”; łacińskie -nyx dodawałoby się jednak do „podługowaty”. Łacińskie oryza oraz -vorus uczyniłyby nowy rząd, gdyby nie było problemu z utworzeniem ranivora: możemy mieć liczbę mnogą, omnivora oraz carnivora czy herbivora, jako że zdolnym do poruszania się formom żywym nie zdarza się być tak restrykcyjnymi co do diety; proszę zobaczyć Wikipedię, łaciński sufiks -vorus.

 

Etykietkę tą utworzono po śmierci Linneusza. Oryginalne Regnum Animale jej nie ma. Na szczęście, bobolinki mają dużą i międzynarodową rodzinę, Passeriformes. Po polsku, krewniacy są znani jako wróbel oraz wróblaste, codzienne ptaszęta, jak bobolinki. Wiele języków przyjęło nazwę lokalną i oryginalną, bobolink; proszę zobaczyć na Wikispecies: Bobolink. To samo może stać się w polskim, co jest kwestią bardziej dla publicystów: tłumacz kieruje się językowym uzusem.

 

Wracając do rodzaju gramatycznego, śmierć jest rodzaju męskiego w angielskim, a żeńskiego w polskim, co przekonujące, bez roli seksualnej, nawet jeśli uosobiona. Tłumaczenie może po prostu oddawać zaimki osobowe, predykaty i deklinacje (Czas a Wieczność, XXVII, Rydwan):

A że się dla Śmierci zatrzymać nie mogłam,
Ona dla mnie przystanęła uprzejmie…

 

Egzystencja poszła różnymi drogami w polskim i amerykańskim, od czasów antycznych początków. Egzystencja przyjęła znaczenie codziennego życia, często jako część frazy szara egzystencja. To polskie istnienie, w liczbie pojedynczej (dopełniacz istnienia), kolokuje bardziej z filozofią (Czas a Wieczność, XXIV, Boję się?). Liczba mnoga, istnienia (dopełniacz istnień) implikowałaby jednak więcej niż jedną ludzką istotę. Ażeby oddać angielską liczbę mnogą, existences, możemy odwołać się do stylów istnienia, istnienia więcej niż jeden styl.

 

Na koniec, polska rzeczywistość językowa jest dzisiaj znacznie bardziej preskryptywna niż ta dla angielskiego amerykańskiego. W roku 1996, powstała Rada języka polskiego, aby być oficjalnym języka polskiego organem regulacyjnym. Rada zdecydowała, że forma czasownikowa „wziąść” (ang. to take w bezokoliczniku) jest nieparadygmatyczna i takowoż niepoprawna. Czasownik “to take” pojawia się w poezji Emilii Dickinson.

 

Argumenty powoływały się na spekulatywną “prasłowiańską” formę “vzęti”, oraz kształty języka polskiego dla których XVI stulecie było najświeższym. “Prasłowiański” jest szczególnie spekulatywny ze względu na [ę]: cytat dla pierwszego polskiego zdania pismem, Daj, acz ja pobruszę, a ty poczywaj jest nowoczesnym oddaniem staropolskiego Day ut ia pobrusa, a ti poziwai. Wikimedia pokazują źródło.

 

Ani rosyjski, ani czeski czy słowacki [ą] bądź [ę] nie mają. Litewskie przejawianie natomiast okazuje owe dźwięki jednakowoż jakoś zakreślonymi przez granice królestwa obojga narodów, gdzie w roku 1364 założono Uniwersytet Jagielloński, który przyjmował — także wpływy francuskie.

 

Myśląc o rzeczywistości anglojęzycznej, byłoby to jak próbować wynaleźć “pra-angielską” formę jak “takkan”, dla czasownika to take, aby połączyć staroangielski z innymi wpływami w słowniku etymologicznym, a potem próbować “uregulować” czasowniki nieregularne.

 

Polskie “wziąść” jest szczególne jako forma preferowana przez Mickiewicza, Słowackiego, oraz wielu polskich autorów w czasach kiedy Emilia Dickinson pisała, a także potem. “Wziąć”, forma rekomendowana teraz przez Radę, była uważana za fonotaktycznie niewyrobioną.

 

To w okolicach XVI wieku ludzie mówiący po polsku zaczęli mediować [ą] oraz [j] dźwiękiem mowy [ś]: powodem była sprawa którą możemy nazwać welarnością pasywną. Także dzisiaj, tył języka ewidentnie potrzebuje ramy czasowej dwóch dźwięków mowy, aby utworzyć [ą] bądź [j] razem z innym dźwiękiem pasywnie angażującym podniebienie miękkie, jak [ć]. Tym towarzyszącym dźwiękiem jest [ś], a tak często, że można by ułożyć fonologiczną regułę o podniebiennej ekonomii języka. Pokrótce, forma “wziąść” pojawiła się w polskim naturalnie i jest prawdopodobnym, że powróci. Na jakikolwiek sposób nie byłaby doskonale regularna, pozwala na perfekcyjne i bez wysiłku [ą], stąd argument fonotaktyczny.

 

Zdecydowałam się zachować formę “wziąść” dla poezji Emilii Dickinson (Chrzcielnia miłości). Emilii Dickinson definitywnie nie należą się insynuacje o fonologicznej przewinie, a forma “wziąść” może naturalnie powrócić i pozostać. Część dzisiejszej preskryptywności nad językiem polskim może być abreakcją wobec czasów, gdy Polacy nie mieli za bardzo pozycji by decydować o sprawach polskich ogółem. Ustalone wzorce demokratyczne zachęcają do zrównoważonego podejścia do języka.

 

Ludzie zainteresowani fonemiką, także dla poezji, mogą zechcieć użyć moich zestawień dla czasowników nieregularnych.

 

OSOBOWOŚĆ A PISARSTWO

Przeczytałam ładnych parę analiz o pisarzach. Różniły się one jak ich autorzy, a działalność własna komentatora wpływała na jego czy jej obraz osoby językowo kreatywnej. Ludzie którzy nie byli autorami wyraźnie dozwalali na więcej spekulacji nad umysłowością i stylem zachowań. Ogółem, literackiej krytyce zdarzało się przypisywać pisarstwu szaleństwo bądź narkotyki, dość potężne odia.

 

Jestem lingwistką i pragmatyczką. Dla mnie aktywność językowa jest czymś zwykłym i normalnym, moim chlebem i w przeliczeniu za słowo czy plik względem translacji, oczywiście nie wymagającym zjawisk nadnaturalnych czy aberrujących od normy. Mówiąc prosto: jedni lubią piec chleb, inni robić podkowy, a niektórzy lubią parać się słowy.

 

 

Ze strony prostych faktów, pisarstwo Emilii Dickinson jest trzeźwe. Jej wyobrażeniowość jest leksykalna, jej styl nie ma wielosłowności, repetytywnej fonemiki, czy błędów anafory jakie możemy znaleźć u osób zaburzonych umysłowo bądź stosujących używki. Jej twórczość ma świadomość osoby poetyckiej jako narzędzia, a językową naiwnością nie zajmuje się wcale.

 

Odnośnie do samotniczych zwyczajów, jest taki stan skupienia, któremu odosobnienie i cisza sprzyjają. Jest on szczególnie pożądany dla pracy językowej; pochłonięcie językową materią potrafi przynieść naturalne, emocjonalne i intelektualne nagrody, osobie językowo pracującej zarówno jak czytelnikowi. Jak nie podejrzewa się pustelników, autorzy także nie mają na celu obrażania świata. Odosobnienie nie musi oznaczać samotności, a nie jest też stanowiskiem ponad światem:
Na rozum, w niebiesiech
Będziemy jakoś kwita,
Z równaniem jakim lepszym;
Ale co z tego?
😉
(Czas a Wieczność, XXIII, Na rozum, świat jest krótki). Życzę przyjemności: darem Emilii Dickinson była zdolność łączenia językowej wprawy z prostym urokiem mowy, do czego możemy powrócić mimo edycji Johnsona.

Index, Life: Życie

The index shows First print along with numbers assigned by Thomas H. Johnson and Ralph W. Franklin in their editions of 1955 and 1998, as J poem number and Fr poem number respectively. For further details, please refer to Wikipedia list of Emily Dickinson’s poems.

 

Feel welcome to read,
Why the first print? | Dlaczego pierwodruk?

 

(1) I. SUCCESS: SUKCES
J poem 67 | Fr poem 112

Success is counted sweetest
By those who ne’er succeed…

 

Sukces jest najwdzięczniejszy
Tym, co nie górują…

 

(2) II. OUR SHARE OF NIGHT TO BEAR
J poem 113 | Fr poem 116

Our share of night to bear,
Our share of morning…

 

Naszą nocy część nosić,
Naszą część jutrzenki…

 

(3) III. ROUGE ET NOIR
J poem 139 | Fr poem 89

Soul, wilt thou toss again?
By just such a hazard…

 

Duszo, czy znów będziesz ciskać?
Przez samo takie ryzyko…

 

(4) IV. ROUGE GAGNE
J poem 172 | Fr poem 170

‘T is so much joy! ‘T is so much joy!
If I should fail, what poverty…

 

Wesele jakie! Jakie wesele!
A jak przegrana, jaka mizeria…

 

(5) V. GLEE! THE GREAT STORM IS OVER
J poem 619 | Fr poem 685

Glee! The great storm is over!
Four have recovered the land…

 

Koniec burzy piekielnej nareszcie!
Do lądu uporało się czterech…

 

(6) VI. IF I CAN STOP ONE HEART FROM BREAKING
J poem 919 | Fr poem 982

If I can stop one heart from breaking,
I shall not live in vain…

 

Jeśli jedno od upadku uchronię serce,
Na darmo żyć nie będę…

 

(7) VII. ALMOST: PRAWIE!
J poem 90 | Fr poem 69

Within my reach!
I could have touched…

 

W zasięgu dłoni!
W dotyku mocy…

 

(8) VIII. A WOUNDED DEER LEAPS HIGHEST
J poem 165 | Fr poem 181

A wounded deer leaps highest,
I’ve heard the hunter tell…

 

Jeleń zraniony, skacze najwyżej,
Jak mówi łowca, słyszałam…

 

(9) IX. THE HEART ASKS PLEASURE FIRST
J poem 536 | Fr poem 588

The heart asks pleasure first,
And then, excuse from pain…

 

Przyjemności pragnie wpierw serce,
Potem, od bolenia wymówki…

 

(10) X. IN A LIBRARY: W BIBLIOTECE
J poem 371 | Fr poem 569

A precious, mouldering pleasure ‘t is
To meet an antique book…

 

Cenną a kruchą jest mi przyjemnością
Antycznej księgi druku napotkanie…

 

(11) XI. MUCH MADNESS IS DIVINEST SENSE
J poem 435 | Fr poem 620

Much madness is divinest sense
To a discerning eye…

 

W szaleństwie wiele jest duchowego zamysłu
Oku spostrzegawczemu…

 

(12) XII. I ASKED NO OTHER THING
J poem 621 | Fr poem 687

I asked no other thing,
No other was denied…

 

Niczego innego nie prosiłam,
Innego nie broniono niczego…

 

(13) XIII. EXCLUSION: ZASTRZEŻENIE
J poem 303 | Fr poem 409

The soul selects her own society,
Then shuts the door…

 

Dusza wybiera towarzystwo swoje
Potem drzwi zamyka…

 

(14) XIV. SECRET: SEKRET
J poem 89 | Fr poem 68

Some things that fly there be, —
Birds, hours, the bumble-bee…

 

Są takie, co umykają wiele —
Godziny, ptaki, trzmiele…

 

(15) XV. THE LONELY HOUSE: SAMOTNY DOM
J poem 289 | Fr poem 311

I know some lonely houses off the road
A robber ‘d like the look of…

 

Od tej drogi, znam domy samotne
Co rabuś by sobie upodobał…

 

(16) XVI. TO FIGHT ALOUD IS VERY BRAVE
J poem 126 | Fr poem 138

To fight aloud is very brave,
But gallanter, I know…

 

Odważnie jest walczyć głośno,

Lecz wiem, jeszcze przystojniej…

 

(17) XVII. DAWN: ŚWITANIE
J poem 347 | Fr poem 679

When night is almost done,
And sunrise grows so near…

 

Kiedy noc prawie dokonana
A słońca wschód rośnie z bliska…

 

(18) XVIII. BOOK OF MARTYRS: KSIĘGA MĘCZENNIKÓW
J poem 260 | Fr poem 323

Read, sweet, how others strove
Till we are stouter…

 

Czytaj, skarbie, jak walczyli,
Zanim my silniejsi…

 

(19) XIX. THE MYSTERY OF PAIN: BOLENIA TAJEMNICA
J poem 650 | Fr poem 760

Pain has an element of blank;
It cannot recollect…

 

Bolenie ma jaką pustkę;
Wskazać o sobie nie umie…

 

(20) XX. I TASTE A LIQUOR NEVER BREWED
J poem 214 | Fr poem 207

I taste a liquor never brewed,
From tankards scooped in pearl…

 

Nigdy warzony, napój popijam
Z kielichów perłą sadzonych…

 

(21) XXI. A BOOK: KSIĘGA JAKA
J poem 1587 | Fr poem 1593

He ate and drank the precious words,
His spirit grew robust…

 

Posilił się i upoił słowy cennymi
Wzrósł w krzepę jego duch…

 

(22) XXII. I HAD NO TIME TO HATE
J poem 478 | Fr poem 763

I had no time to hate, because
The grave would hinder me…

 

Nie miałam czasu dla nienawiści –
Grób byłby ograniczał mnie…

 

(23) XXIII. UNRETURNING: BEZPOWROTNIE
J poem 107 | Fr poem 152

‘T was such a little, little boat
That toddled down the bay…

 

Taka mała, mała łódka
Zatoczką dyrdała…

 

(24) XXIV. WHETHER MY BARK WENT DOWN AT SEA
J poem 52 | Fr poem 33

Whether my bark went down at sea,
Whether she met with gales…

 

Czy ma barka zatonęła w morzu,
Czy wichury napotkała…

 

(25) XXV. BELSHAZZAR HAD A LETTER
J poem 1459 | Fr poem 1487

Belshazzar had a letter, —
He never had but one…

 

Baltazar dostał pismo —
Jedno miał wszelako…

 

(26) XXVI. THE BRAIN WITHIN ITS GROOVE
J poem 556 | Fr poem 563

The brain within its groove
Runs evenly and true…

 

Mózg we własnych zagłębieniach
Statecznie się ma, rzetelnie…

 

Index, Nature: Natura

The index shows First print along with numbers assigned by Thomas H. Johnson and Ralph W. Franklin in their editions of 1955 and 1998, as J poem number and Fr poem number respectively. For further details, please refer to Wikipedia list of Emily Dickinson’s poems.

 

Feel welcome to read,
Why the first print? | Dlaczego pierwodruk?

 

(1) I. NEW FEET WITHIN MY GARDEN GO
J poem 99 | Fr poem 79

New feet within my garden go,
New fingers stir the sod…

 

Nowe chodzą stopy po moim ogrodzie,
Myszkują w darni palce nowe…

 

(2) II. MAY-FLOWER: KWIECIE MAJA
J poem 1332 | Fr poem 1357

Pink, small, and punctual,
Aromatic, low…

 

Jak punkcik; różowa,
Tycia, rozpachniona…

 

(3) III. WHY: DLACZEGO?
J poem 155 | Fr poem 217

The murmur of a bee
A witchcraft yieldeth me…

 

To pszczoły pomrukiwanie
Nadaje mi czarowanie…

 

(4) IV. PERHAPS YOU’D LIKE TO BUY A FLOWER
J poem 134 | Fr poem 92

Perhaps you’d like to buy a flower?
But I could never sell…

 

A może tobie by kwiat kupić?
Ale ja nie mam na sprzedaż…

 

(5) V. THE PEDIGREE OF HONEY
J poem 1627 | Fr poem 1650

The pedigree of honey
Does not concern the bee…

 

Miodu znacznik firmowy
Nie kłopocze pana pszczoły…

 

(6) VI. A SERVICE OF SONG: PIOSNKĄ POSŁUŻENIE
J poem 324 | Fr poem 236

Some keep the Sabbath going to church;
I keep it staying at home…

 

Jedni idą w szabas do kościoła,
A ja w domu przestrzegam…

 

(7) VII. THE BEE IS NOT AFRAID OF ME
J poem 111 | Fr poem 113

The bee is not afraid of me,
I know the butterfly…

 

Pszczoła się mnie nie boi
Znam się z motylem…

 

(8) VIII. SUMMER’S ARMIES: LETNIE ZASTĘPY
J poem 64 | Fr poem 162

Some rainbow coming from the fair!
Some vision of the world Cashmere…

 

Tęcza wraca z kiermaszu właśnie!
Widok, jak na światowy kaszmir…

 

(9) IX. THE GRASS: TRAWY
J poem 333 | Fr poem 379

The grass so little has to do, —
A sphere of simple green…

 

Trawy zajęcia mają tyle —
Proste grono zieleni…

 

(10) X. A LITTLE ROAD NOT MADE OF MAN
J poem 647 | Fr poem 758

A little road not made of man,
Enabled of the eye…

 

Dróżka, co jej nie zrobił człek,
Oku dostępna…

 

(11) XI. SUMMER SHOWER: LETNI KAPUŚNIACZEK
J poem 794 | Fr poem 846

A drop fell on the apple tree,
Another on the roof…

 

Kropelka na jabłonkę spadła,
Na dach kolejna…

 

(12) XII. PSALM OF THE DAY: CHORAŁ DNIA
J poem 122 | Fr poem 104

A something in a summer’s day,
As slow her flambeaux burn away…

 

Jest coś takiego w dobie letniej,
Powolne jak żaru jej gaśnięcie…

 

(13) XIII. THE SEA OF SUNSET: ZACHODU SŁOŃCA MORZE
J poem 266 | Fr poem 297

This is the land the sunset washes,
These are the banks of the Yellow Sea…

 

Ląd, co go zachód słońca obmywa,
Brzegi Żółtego Morza…

 

(14) XIV. PURPLE CLOVER: PĄSOWA DZIĘCIELINA
J poem 380 | Fr poem 642

There is a flower that bees prefer,
And butterflies desire…

 

Jest kwiatek, co go pszczoły wolą,
Motyle pożądają…

 

(15) XV. THE BEE: PAN PSZCZOŁA
J poem 1224 | Fr poem 1213

Like trains of cars on tracks of plush
I hear the level bee…

 

Jak sznur wagonów na szynach z pluszu,
Pana pszczołę ospałego słyszę…

 

(16) XVI. PRESENTIMENT: PRZECZUCIE
J poem 764 | Fr poem 487

Presentiment is that long shadow on the lawn
Indicative that suns go down…

 

Przeczucie to na trawniku cień ten długi,
Co mówi, że zachodzą słońca…

 

(17) XVII. AS CHILDREN BID THE GUEST GOODNIGHT
J poem 133 | Fr poem 127

As children bid the guest good-night,
And then reluctant turn…

 

Jak dzieci, kiedy mówią gościom dobranoc,
I z ociąganiem się odwracają…

 

(18) XVIII. ANGELS IN THE EARLY MORNING
J poem 94 | Fr poem 73

Angels in the early morning
May be seen the dews among…

 

Aniołki, wczesnym rankiem
Widać między rosami…

 

(19) XIX. SO BASHFUL WHEN I SPIED HER
J poem 91 | Fr poem 70

So bashful when I spied her,
So pretty, so ashamed…

 

Nieśmiała tak, gdy ją wyśledziłam!
Ładna tak, a tak wstydliwa…

 

(20) XX. TWO WORLDS: DWA ŚWIATY
J poem 620 | Fr poem 686

It makes no difference abroad,
The seasons fit the same…

 

Nie robi to różnicy w dali rozległej,
Tak samo pasują pory roku…

 

(21) XXI. THE MOUNTAIN: GÓRA
J poem 975 | Fr poem 970

The mountain sat upon the plain
In his eternal chair…

 

Górski masyw siadł na równinie,
Siedzisku jego wiecznym…

 

(22) XXII. A DAY: DZIEŃ
J poem 318 | F poem 204

I’ll tell you how the sun rose, —
A ribbon at a time…

 

Powiem ci, jak słońce wstało —
Wstążeczka po wstążeczce…

 

(23) XXIII. THE BUTTERFLY’S ASSUMPTION-GOWN
J poem 1244 | Fr poem 1329

The butterfly’s assumption-gown,
In chrysoprase apartments hung…

 

Motyla stylu a priori szatka,
Co wisi w chryzoprazu komnatkach…

 

(24) XXIV. THE WIND: WIATR
J poem 321 | Fr poem 334

Of all the sounds despatched abroad,
There’s not a charge to me…

 

Z tych, co się szeroko rozlegają dźwięków,
Nie ma mi zawołania…

 

(25) XXV. DEATH AND LIFE: ŚMIERĆ I ŻYCIE
J poem 1624 | Fr poem 1668

Apparently with no surprise
To any happy flower…

 

Najwyraźniej bez zdziwienia
Kwiatka co jest skłonny…

 

(26) XXVI. ‘T WAS LATER WHEN THE SUMMER WENT
J poem 1276 | Fr poem 1312

‘T was later when the summer went
Than when the cricket came…

 

To było później, gdy lato poszło

Niż kiedy przyszedł sobie świerszcz…

 

(27) XXVII. INDIAN SUMMER: INDIAŃSKIE LATO
J poem 130 | Fr poem 122

These are the days when birds come back,
A very few, a bird or two…

 

To w takie dni ptaki wracają
Jeden czy dwa, bardzo niewiele…

 

(28) XXVIII. AUTUMN: JESIEŃ
J poem 12 | Fr poem 32

The morns are meeker than they were,
The nuts are getting brown…

 

Niż były, poranki łagodniejsze
Orzechy pobrązowiały…

 

(29) XXIX. BECLOUDED: NIEPOGODA
J poem 1075 | Fr poem 1121

The sky is low, the clouds are mean,
A travelling flake of snow…

 

Chmury podłe, a niebo jest nisko,
Płatek śniegu podróżny…

 

(30) XXX. THE HEMLOCK: CHOINA
J poem 525 | Fr poem 400

I think the hemlock likes to stand
Upon a marge of snow…

 

Myślę, lubi stać choina
Na śniegowej peryferii…

 

(31) XXXI. THERE’S A CERTAIN SLANT OF LIGHT
J poem 258 | Fr poem 320

There’s a certain slant of light,
On winter afternoons…

 

Jest takie nachylenie światła,

W popołudnia zimowe…

Index, Love: Miłość

The index shows First print along with numbers assigned by Thomas H. Johnson and Ralph W. Franklin in their editions of 1955 and 1998, as J poem number and Fr poem number respectively. For further details, please refer to Wikipedia list of Emily Dickinson’s poems.

 

Feel welcome to read,
Why the first print? | Dlaczego pierwodruk?

 

(1) I. MINE: MÓJ!
J poem 528 | Fr poem 411

Mine by the right of the white election!
Mine by the royal seal…

 

Mój, prytejskim wybierania prawem!
Mój, stemplem królewskim…

 

(2) II. BEQUEST: LEGAT
J poem 644 | Fr poem 713

You left me, sweet, two legacies, —
A legacy of love…

 

Legaty twe, słodkie, mam dwa;
Dar miłości jednym…

 

(3) III. ALTER? WHEN THE HILLS DO
J poem 729 | Fr poem 755

Alter? When the hills do.
Falter? When the sun…

 

Zmienić się? Kiedy wzgórza.
Zachwiać? Kiedy słońce…

 

(4) IV. SUSPENSE: SUSPENS
J poem 1760 | Fr poem 1590

Elysium is as far as to
The very nearest room…

 

Błogość to jak stąd
W najbliższy pokój, skąd…

 

(5) V. SURRENDER: USTĘPSTWO
J poem 275 | Fr poem 332

Doubt me, my dim companion!
Why, God would be content…

 

Blady mój towarzyszu, o mnie wątp!
Gdy i Bóg by uraczony…

 

(6) VI. IF YOU WERE COMING IN THE FALL
J poem 511 | Fr poem 356

If you were coming in the fall,
I’d brush the summer by…

 

Jeśli cię oczekiwać jesienią,
Lato pchnęłabym w wymieciny…

 

(7) VII. WITH A FLOWER: Z KWIECIEM
J poem 903 | Fr poem 80

I hide myself within my flower,
That wearing on your breast…

 

W moim kwiatuszku się ukrywam
Co na piersi noszony…

 

(8) VIII. PROOF: DOWÓD
J poem 549 | Fr poem 652

That I did always love,
I bring thee proof…

 

Iż zawsze kochałam,
Przynoszę ci dowód…

 

(9) IX. HAVE YOU GOT A BROOK
J poem 136 | Fr poem 94

Have you got a brook in your little heart,
Where bashful flowers blow…

 

Masz li w serduszku źródełko
Gdzie kwiecie kwitnie nieśmiałe…

 

(10) X. TRANSPLANTED: PRZENIESIENIE
J poem 180 | Fr poem 177

As if some little Arctic flower,
Upon the polar hem…

 

Gdyby kwiatek jakiś arktyczny,
Na polarnym obrąbku…

 

(11) XI. THE OUTLET: UJŚCIE
J poem 162 | Fr poem 219

My river runs to thee:
Blue sea, wilt welcome me…

 

Rzeki mej ku tobie jest bieg:
Morze modre, przyjmiesz ty mnie…

 

(12) XII. IN VAIN: NA PRÓŻNO
J poem 640 | Fr poem 706

I cannot live with you,
It would be life…

 

Żyć z tobą nie mogę,
Byłoby to życiem…

 

(13) XIII. RENUNCIATION: WYRZECZENIE
J poem 322 | Fr poem 325

There came a day at summer’s full
Entirely for me…

 

W pełni lata nadszedł jeden taki dzień
Całkowicie dla mnie jednej…

 

(14) XIV. LOVE’S BAPTISM: CHRZCIELNIA MIŁOŚCI
J poem 508 | Fr poem 533

I’m ceded, I’ve stopped being theirs;
The name they dropped upon my face…

 

Odstąpiono mnie, nie jestem ich;
Imię uronione na mą twarz…

 

(15) XV. RESURRECTION: ZMARTWYCHWSTANIE
J poem 625 | Fr poem 691

‘T was a long parting, but the time
For interview had come…

 

Długa była rozłąka, lecz czas
Na mówienie nadszedł…

 

(16) XVI. APOCALYPSE: APOKALIPSA
J poem 199 | Fr poem 225

I’m wife; I’ve finished that,
That other state…

 

Żoną jestem; zakończyłam
Stan uprzedni…

 

(17) XVII. THE WIFE: ŻONA
J poem 732 | Fr poem 857

She rose to his requirement, dropped
The playthings of her life…

 

Stawiła mu czoła, rzuciła
Żywota jej bawidełka…

 

(18) XVIII. APOTHEOSIS: APOTEOZA
J poem 211 | Fr poem 205

Come slowly, Eden!
Lips unused to thee…

 

Zbliż się nieśpiesznie, Edenie!
Usta cię niezwyczajne…

Index, Time and Eternity: Czas a Wieczność

The index shows First print along with numbers assigned by Thomas H. Johnson and Ralph W. Franklin in their editions of 1955 and 1998, as J poem number and Fr poem number respectively. For further details, please refer to Wikipedia list of Emily Dickinson’s poems.

 

Feel welcome to read,
Why the first print? | Dlaczego pierwodruk?

 

(1) I. ONE DIGNITY DELAYS FOR ALL
J poem 98 | Fr poem 77

One dignity delays for all,
One mitred afternoon…

 

Jedna wszystkich czeka renoma
Jednaki, popołudnia ukos…

 

(2) II. TOO LATE: ZA PÓŹNO
J poem 58 | Fr poem 67

Delayed till she had ceased to know,
Delayed till in its vest of snow…

 

Spóźnione, aż przestała wiedzieć,
Spóźnione, aż w szacie śniegów…

 

(3) III. ASTRA CASTRA: GWIAZDY NIECH OBOZUJĄ
J poem 524 | Fr poem 399

Departed to the judgment,
A mighty afternoon…

 

Pod sąd, to wyobcowanie
Życia zmierzchanie potężne…

 

(4) IV. SAFE IN THEIR ALABASTER CHAMBERS
J poem 216 | Fr poem 124

Safe in their alabaster chambers,
Untouched by morning and untouched by noon…

 

Bezpieczni w alabastrowych swych izbach,
Ni światłem poranka, ni południem tknięci…

 

(5) V. ON THIS LONG STORM THE RAINBOW ROSE
J poem 194 | Fr poem 216

On this long storm the rainbow rose,
On this late morn the sun…

 

Na tej burzy tęcza urosła, przeciągłej,
Na tym ranku późnym, to słońce…

 

(6) VI. FROM THE CHRYSALIS: Z POZŁOCI
J poem 129 | Fr poem 142

My cocoon tightens, colors tease,
I’m feeling for the air…

 

Kokon się cieśni, kolory droczą,
Czuciem powietrza szukam…

 

(7) VII. SETTING SAIL: STAWIAMY ŻAGIEL
J poem 76 | Fr poem 143

Exultation is the going
Of an inland soul to sea…

 

Uniesienie to wyprawa
W morze, ducha z wnętrza lądu…

 

(8) VIII. LOOK BACK ON TIME WITH KINDLY EYES
J poem 1478 | Fr poem 1251

Look back on time with kindly eyes,
He doubtless did his best…

 

Na czas popatrz wstecz, spoglądając życzliwie
Jak mógł się starał, bez wątpliwości…

 

(9) IX. A TRAIN WENT THROUGH A BURIAL GATE
J poem 1761 | Fr poem 397

A train went through a burial gate,
A bird broke forth and sang…

 

Wkroczył orszak pogrzebną bramą
A ptaszek piosnką się wyłamał…

 

(10) X. I DIED FOR BEAUTY, BUT WAS SCARCE
J poem 449 | Fr poem 448

I died for beauty, but was scarce
Adjusted in the tomb…

 

Dla piękna umarłam, ale było mnie mało
Upasowanej w grobie…

 

(11) XI. ABOUT MANY THINGS: O SPRAW WIELE
J poem 187 | Fr poem 238

How many times these low feet staggered,
Only the soldered mouth can tell…

 

Ileż razy słabły nogi te korne,
Tylko usta te uspolone mogą rzec…

 

(12) XII. REAL: NAPRAWDĘ
J poem 241 | Fr poem 339

I like a look of agony,
Because I know it ‘s true…

 

Biorę przykład z agonii
Bo wiem, że to prawda…

 

(13) XIII. THE FUNERAL: POGRZEB
J poem 1307 | Fr poem 1363

That short, potential stir
That each can make but once…

 

Krótkie, potencjalne szarpnienie,
Co każdy może, ale jeden raz…

 

(14) XIV. I WENT TO THANK HER
J poem 363 | Fr poem 637

I went to thank her,
But she slept…

 

Podziękować jej poszłam,
Ale spała…

 

(15) XV. I’VE SEEN A DYING EYE
J poem 547 | Fr poem 648

I’ve seen a dying eye
Run round and round a room…

 

Co umiera, widziałam oko
Po pokoju patrzyło wokół…

 

(16) XVI. REFUGE: SCHRONIENIE
J poem 1172 | Fr poem 1246

The clouds their backs together laid,
The north begun to push…

 

Chmurzyska grzbietami się oparły wzajem,
Północ zaczęła naciskać…

 

 

(17) XVII. I NEVER SAW A MOOR
J poem 1052 | Fr poem 800

I never saw a moor,
I never saw the sea…

 

Nie widziałam nigdy wrzosowiska,
Morza także nigdy nie ujrzałam …

 

(18) XVIII. PLAYMATES: KOMPANI
J poem 231 | Fr poem 245

God permits industrious angels
Afternoons to play…

 

Bóg pracowitym aniołom pozwala
Bawić się w popołudnia…

 

(19) XIX. TO KNOW JUST HOW
J poem 622 | Fr poem 688

To know just how he suffered would be dear;
To know if any human eyes were near…

 

Wiedzieć bodaj jak to znosił, byłoby drogim;
Czy było się tam zbliżyć jakimś ludzkim oczom…

 

(20) XX. THE LAST NIGHT THAT SHE LIVED
J poem 1100 | Fr poem 1100

The last night that she lived,
It was a common night…

 

Noc ostatnia, gdy ona żyła,
Była nocą zwykłą…

 

(21) XXI. THE FIRST LESSON: PIERWSZA LEKCJA
J poem 418 | Fr poem 435

Not in this world to see his face
Sounds long, until I read the place…

 

Nie na tym świecie twarz jego widzieć

Trwa długo, zanim czytam wyimek…

 

(22) XXII. THE BUSTLE IN A HOUSE
J poem 1078 | Fr poem 1108

The bustle in a house
The morning after death…

 

Po domu się krzątanie
W poranek pośmiertny…

 

(23) XXIII. I REASON, EARTH IS SHORT
J poem 301 | Fr poem 403

I reason, earth is short,
And anguish absolute…

 

Na rozum, świat jest krótki,
A katusza bez granic…

 

(24) XXIV. AFRAID? OF WHOM AM I AFRAID?
J poem 608 | Fr poem 345

Afraid? Of whom am I afraid?
Not death; for who is he…

 

Boję się? Lecz kogo ja się boję?
Nie śmierci; któż ona jest…

 

(25) XXV. DYING: UMIERANIE
J poem 692 | Fr poem 715

The sun kept setting, setting still;
No hue of afternoon…

 

Dalej a dalej, słońce się osuwało;

Popołudnia barwy ni jednej…

 

(26) XXVI. TWO SWIMMERS WRESTLED ON THE SPAR
J poem 201 | Fr poem 227

Two swimmers wrestled on the spar
Until the morning sun…

 

Pływaków dwóch względem sportu się mierzyło,

Aż zalśniło poranne słońce…

 

(27) XXVII. THE CHARIOT: RYDWAN
J poem 712 | Fr poem 479

Because I could not stop for Death,
He kindly stopped for me…

 

A że się dla Śmierci zatrzymać nie mogłam
Ona dla mnie postój zrobiła uprzejmie…

 

(28) XXVIII. SHE WENT AS QUIET AS THE DEW
J poem 149 | Fr poem 159

She went as quiet as the dew
From a familiar flower…

 

Ustąpiła cicho jak rosa
Ze znajomego kwiatu…

 

(29) XXIX. RESURGAM
J poem 174 | Fr poem 172

At last to be identified!
At last, the lamps upon thy side…

 

Wreszcie rozpoznawanie!
Wreszcie, przy boku twoim, z lampami…

 

(30) XXX. EXCEPT TO HEAVEN, SHE IS NOUGHT
J poem 154 | Fr poem 173

Except to heaven, she is nought;
Except for angels, lone…

 

Nie dla niebios, niczym jest ona
Nie od aniołów, osamotniona…

 

(31) XXXI. DEATH IS A DIALOGUE
J poem 976 | Fr poem 973

Death is a dialogue between
The spirit and the dust…

 

Śmierć to dialog aby
Ducha z prochem marnym…

 

(32) XXXII. IT WAS TOO LATE FOR MAN
J poem 623 | Fr poem 689

It was too late for man,
But early yet for God…

 

Późno było człowiekowi,
Ale pora młoda Bogu…

 

(33) XXXIII. ALONG THE POTOMAC: Z POTOMAKIEM
J poem 596 | Fr poem 518

When I was small, a woman died.
To-day her only boy…

 

Gdy byłam mała, zmarła kobieta.
Jej syn jedyny, dzisiaj…

 

(34) XXXIV. THE DAISY FOLLOWS SOFT THE SUN
J poem 106 | Fr poem 161

The daisy follows soft the sun,
And when his golden walk is done…

 

Aster polny wałęsa się za słońcem,
A gdy skończony jego spacer złociem…

 

(35) XXXV. EMANCIPATION: EMANCYPACJA
J poem 384 | Fr poem 649

No rack can torture me,
My soul’s at liberty…

 

Torturom nie imać się mnie,
Dusza ma niepodległą jest…

 

(36) XXXVI. LOST: ZAWIERUSZONY
J poem 181 | Fr poem 209

I lost a world the other day.
Has anybody found…

 

Świat jakiś zgubiłam, dni temu parę.
Czy znalazł go ktoś…

 

(37) XXXVII. IF I SHOULDN’T BE ALIVE
J poem 182 | Fr poem 210

If I shouldn’t be alive
When the robins come…

 

A jak bym już nie miała żyć
I by rudzikom było przyjść…

 

(38) XXXVIII. SLEEP IS SUPPOSED TO BE
J poem 13 | Fr poem 35

Sleep is supposed to be
By souls of sanity…

 

Jest o śnie domniemywanym
Od dusz umiarkowanych…

 

(39) XXXIX. I SHALL KNOW WHY, WHEN TIME IS OVER
J poem 193 | Fr poem 215

I shall know why, when time is over,
And I have ceased to wonder why…

 

Kiedy czas się skończy, dlaczego, się dowiem
I dlaczego, nie zastanawiam się więcej…

 

(40) XL. I NEVER LOST AS MUCH BUT TWICE
J poem 49 | Fr poem 39

I never lost as much but twice,
And that was in the sod…

 

Nigdy tyle, co dwa razy nie straciłam,
A wszystko w błoto poszło…

The brain within its groove

The brain within its groove
Runs evenly and true;
But let a splinter swerve,
‘T were easier for you
To put the water back
When floods have slit the hills,
And scooped a turnpike for themselves,
And blotted out the mills!

 

*****

 

Mózg, we własnych zagłębieniach
Statecznie się ma, rzetelnie;
Ale daj drzazdze zabłądzić,
A będzie ci ułatwieniem
Odnosić wodę z powrotem,
Jak rozkroi wzgórza potop,
Wciągnie do środka rogatkę
I wymaże młyny z mapy!

First print Life poem XXVI, 26
Johnson poem 556 | Franklin poem 563

TRANSLATOR’S NOTE

The verse most probably warns off obnoxious or malicious language use (unless it was to deal with a specific, interpersonal situation); the association with a splinter might have come with the phrase tongue and groove.

 

NOTKA TŁUMACZKI

Wiersz najprawdopobniej przestrzega by nie używać mowy złośliwie czy wstrętnie (o ile nie miał rozwiązać specyficznej sytuacji towarzyskiej); skojarzenie z drzazgą mogło było przyjść z frazą tongue and groove.

Belshazzar had a letter

Belshazzar had a letter, —
He never had but one;
Belshazzar’s correspondent
Concluded and begun
In that immortal copy
The conscience of us all
Can read without its glasses
On revelation’s wall.

 

*****

 

Baltazar dostał pismo —
Jedno miał wszelako;
A jego korespondent
Rozeznał i zaczął
W wiecznym swym egzemplarzu
Co wszystkich moralność
Czyta bez okularów
Na objawień ścianie.

First print Life poem XXV, 25
Johnson poem 1459 | Franklin poem 1487

Whether my bark went down at sea

Whether my bark went down at sea,
Whether she met with gales,
Whether to isles enchanted
She bent her docile sails;

 

By what mystic mooring
She is held to-day, —
This is the errand of the eye
Out upon the bay.

 

*****

 

Czy ma barka zatonęła w morzu,
Czy wichury napotkała,
Czy do jakichś wysp zaczarowanych
Korne żagle skierowała;

 

Jakie cumy mistyczne
Dzisiaj ją trzymają —
To zadanie dla oka
Tam, nad zatoką.

First print Life poem XXIV, 24
Johnson poem 52 | Franklin poem 33

Unreturning: Bezpowrotnie

‘T was such a little, little boat
That toddled down the bay!
‘T was such a gallant, gallant sea
That beckoned it away!

 

‘T was such a greedy, greedy wave
That licked it from the coast;
Nor ever guessed the stately sails
My little craft was lost!

 

*****

 

Taka mała, mała łódka
Zatoczką dyrdała!
Takie grackie, grackie morze
Ją w gest odesłało!

 

Taka chciwa, chciwa fala
Ją z brzegu zlizała;
Dostojne ni zgadły żagle,
Że to mi zmarniała!

First print Life poem XXIII, 23
Johnson poem 107 | Franklin poem 152

TRANSLATOR’S NOTE

We may compare a few Latin and Greek words, for Emily Dickinson’s lexical imagery: ἀνάπλυσις, anaplusis, washing or rinsing out; ἀνήλυσις, anelusis, going up, return; λυσις, elusis, step, gait; lenunculus, a small sailing-vessel, bark, skiff (the toddling little boat). Feel welcome to the Commentary: The inspiration with Greek and Latin.

 

NOTKA TŁUMACZKI

Względem leksykalnej wyobrażeniowości Emilii Dickinson, możemy porównać parę łacińskich i greckich słówek: ἀνάπλυσις, anaplusis, wymywanie lub wypłukiwanie; ἀνήλυσις, anelusis, powracanie; λυσις, elusis, krok, sposób chodzenia; lenunculus, mała łódka, barka, skiff (dyrdająca łódeczka). Zapraszam do Komentarza: Inspiracja greką i łaciną.